CLARIFICATIONS

par François Leperlier

La revue nantaise 303 – arts, recherches, créations, dans son numéro d’octobre 2025, consacré à « Claude Cahun et Marcel Moore », s’évertue à accréditer la thèse chimérique d’une production artistique conjointe et fusionnelle qui justifierait, outre l’éclipse du nom de Suzanne Malherbe (ladite « Marcel Moore »), l’effacement de Claude Cahun comme sujet et auteur de son œuvre, le tout au profit d’un agrégat systématique des deux noms, d’une double signature (1). Cette allégation, produit de l’ignorance, de l’idée préconçue ou de la confusion intentionnelle, a fini par séduire un certain public académique et institutionnel, jusqu’à passer pour une nouvelle norme.

Avant d’exposer les motifs qui rendent ce parti pris parfaitement irrecevable, et irresponsable, nous relèverons deux inexactitudes, en passant sur les moindres (2).

• Dès l’avant-propos (p. 4), un double portrait photographique est censé réunir « Marcel Moore et Claude Cahun ». De toute évidence, il ne s’agit pas de Suzanne Malherbe (ladite « Marcel Moore »), mais plutôt de sa mère, Marie Eugénie Malherbe, née Rondet, épouse de Maurice Schwob (le père de Lucie Schwob, alias Claude Cahun).
• Page 36, on apprend, et la nouvelle est aussi inouïe qu’aberrante, que Suzanne Malherbe, fille du docteur Albert Malherbe et de Marie Rondet, était ... « juive » ! (On remet ça en page 40).

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Deux questions resurgissent régulièrement à propos de la production photographique de Claude Cahun – et ce numéro spécial de 303 en est une dernière illustration – malgré les travaux qui ont, depuis longtemps, largement répondu. Elles portent sur le statut de l’auteur, de l’œuvre, par suite, sur le rôle de la compagne, Suzanne Malherbe.

I.

1. La publication, sous son nom, d’un autoportrait, pleine page – « Frontière humaine » – dans la revue Bifur (n° 5, avril 1930), et d’une photographie de groupe dans le London bulletin (n° 6, octobre 1938).
2. L’exposition de ses autoportraits, de ses dessins et des photomontages autour de son livre, Aveux non avenus, dans la vitrine de la librairie José Corti (1930).
3. La présence dans le catalogue Chartes Ratton, lors de « l’Exposition surréaliste d’objets » (1936), de deux objets, sous l’indication : « Claude Cahun – Un air de famille, Souris Valseuses ».
4. L’édition du livre de Lise Deharme, Le Cœur de Pic (José Corti, 1937), portant la mention : « illustré de vingt photographies par Claude Cahun ».
5. Le témoignage formel de David Gascoyne lui attribuant la photographie pleine page (anonyme) de la couverture du Bulletin international du surréalisme (n° 4, septembre 1936, Londres) : « Apparition du fantôme du sex-appeal » (portrait de Sheila Legge).
6. La signature manuscrite de Claude Cahun, parfois associée à une légende et à une date, au dos d’une cinquantaine d’épreuves (autoportraits, portraits, mises en scène d’objets).
7. Les allusions à son travail photographique, notamment dans les lettres qu’elle adresse à André Breton, Léo Malet, Charles-Henri Barbier, Jean Schuster, auxquelles étaient joints quelques tirages, pour la plupart signés.
8. Les déclarations de proches : Lucien Grimaud, Vitezslav Nezval, Néoclès Coutouzis, Gaston Ferdière, Jacqueline Lamba, Pierre Caminade, David Gascoyne, Henri Pastoureau, Léo Malet.
9. La poursuite des travaux de photomontage durant la période de la résistance. Selon le témoignage de Suzanne Malherbe elle-même, et la manière dont elle le formule est singulièrement éloquente : « J’oubliais quelque chose que nous avons fait principalement en 41 et 42, et en quantités considérables. Je l’oubliais sans doute parce que ça ne m’a donné aucune peine, étant donné que c’est Claude qui l’a fait. C’étaient des photomontages faits avec les images des illustrés allemands (...) » (4).

Bien obligée d’épargner les « mises-en-scène d’objets », publiées et signées par Claude Cahun – encore que le fantasme symbiotique puisse être sans limite ! -, la controverse est venue se focaliser sur les autoportraits photographiques…

Claude Cahun ne semble pas avoir utilisé de retardateur ou de déclencheur souple et, pour les autoportraits, un tiers devait opérer. Ce fut, pour l’essentiel, Suzanne Malherbe. Il est inutile de se demander si son ombre, quand elle a le soleil dans le dos, apparaît par mégarde sur le cliché... Leur collaboration s’inscrivait dans le « cours naturel » de leur vie affective et intellectuelle. L’on sait qu’il y eut un autre opérateur, bon praticien de la photographie, Lucien Grimaud, qui assura de nombreuses prises de vue, notamment, des autoportraits sous globe de verre. Celui-ci fut, à cet égard, formel : non seulement Claude Cahun était à l’initiative des séances, mais elle contrôlait la mise en œuvre de bout en bout. Il y eut peut-être d’autres opérateurs occasionnels, dans un contexte théâtral. Claude Cahun interviendra d’ailleurs, a posteriori, sur ces clichés de scène, pour les intégrer aux photomontages (5). Nul n’ignore que l’autoportrait photographique n’est pas une affaire d’outillage ou d’assistance, mais de démarche. Et l’on ne voit pas en quoi ce serait, à cet égard, différent selon que les personnes en présence seraient lesbiennes, hétérosexuelles, neutres, ou ce qu’on voudra. Tous les photographes, mettant en œuvre leur autoportrait, qui ont eu recours à des assistants, tous soutiendront que l’auteur n’est pas celui qui se tient derrière l’appareil mais bien celui qui a décidé de se placer devant pour inventer et produire une image de soi (6). Non seulement l’on n’a retrouvé aucune photographie aux deux noms – il est tout de même formidable, et inadmissible, que l’on s’autorise à accoler littéralement « Claude Cahun et Marcel Moore » sans que cette double signature n’apparaisse nulle part (7) ! Et aucune n’est signée « Suzanne Malherbe « Marcel Moore », ou « Moore ». Une seule exception : un photomontage, première planche du livre de Claude Cahun, Aveux non avenus, signé « Moore », dont ce sera, d’ailleurs, l’ultime apparition. Comme il est clairement stipulé en page de titre, ce livre est « illustré d’héliogravures composées par Moore d’après des projets de l’auteur » (8). On connaît, en effet, plusieurs dessins préparatoires à la gouache de la main de Claude Cahun. Ils indiquent le choix et la disposition des images - la quasi-totalité d’entre elles sont issues de documents autobiographiques et présentent un caractère éminemment électif. Dans le fait que Suzanne signe cette première planche, il n’est pas difficile d’y voir l’attention de Claude Cahun, qui tenait à distinguer la part prise par sa compagne dans la « composition » de ces images, spécialement de ce frontispice. Mais, là encore, les contributions respectives étaient annoncées (9).

II.

Quel que soit le degré de connivence avec l’opérateur ou l’opératrice, tout atteste l’intention, la détermination de Claude Cahun, et la continuité de son inspiration propre. Ainsi, entre tant d’autres exemples, l’autoportrait profilé de 1928, où elle reprend exactement la pose de son père (1917). Ainsi, parle-t-elle, dans une lettre à Jean Schuster (1953), de deux « autoportraits au chat » comme de « la réalisation d’un de ses rêves ». Les images de référence, dont on reconnaît la grande puissance d’impact, témoignent d’un univers imaginaire, poétique et spéculatif où la référence littéraires et familiale, la transmutation du genre et la mise en scène de soi, le rapport au masque et au miroir, le travestissement et le jeu des doubles, où la scénographie symbolique des objets, la métamorphose du réel, sont omniprésents. Ce sont à la fois des concepts électifs et des images intérieures, des métaphores obsessionnelles, qu’on retrouve partout dans ses écrits autobiographiques, ses essais, sa correspondance, et qui se sont déployés dans un langage formel d’une grande cohérence, reconnaissable entre tous. Voilà, très précisément, les conditions pour juger et décider de la spécificité d’une aventure créatrice, et de la continuité d’une œuvre. Suzanne Malherbe les partageait-elle, jusqu’à quel point ? Elle les encourageait, de toute évidence, mais, elle était loin d’en être habitée au même degré. Elle demeure à distance, même si elle l’apprécie, de l’imaginaire plastique surréaliste, et rien dans l’expression graphique de Moore, marquée par le cloisonnisme, l’Art nouveau et l’Art déco, ne conduit spontanément aux photomontages surréalisants d’Aveux non avenus.
Enfin, les quelques photographies prises par Suzanne Malherbe, dans son environnement immédiat, notamment après la mort de Claude Cahun, ne correspondent nullement avec l’esprit qui animait la poétique de sa compagne. Elles ne présentent, autant qu’on en peut juger, aucune ambition particulière, ne révèlent aucune recherche formelle ou proprement artistique. Je fus heureux que James Stevenson vienne confirmer absolument, en toute indépendance, mes propres conclusion (10). Ce n’est nullement atténuer le rôle de Suzanne Malherbe, et personne ne saurait le lui disputer, que de s’efforcer de le comprendre et de le situer, en fonction de ce que nous savons, et nous en savons beaucoup. Suzanne, personnalité exceptionnelle et dessinatrice éminemment talentueuse, fut une collaboratrice incomparable parce qu’elle fut une interlocutrice incomparable, et l’amour d’une vie. Elle a soutenu la démarche de Claude Cahun, y apportant ses suggestions et son savoir-faire, quitte à se détourner progressivement, puis définitivement, de son œuvre personnelle. De rares confidences de l’une et de l’autre permettent d’éclairer le sens intime de cette désaffection. Non seulement Suzanne exprime une parfaite indifférence aux aspirations professionnelles mais, quoique se sachant douée de réels talents graphiques, elle y associe un certain manque de passion personnelle. Elle confiera à Charles-Henri Barbier, évoquant l’inclination artistique d’une de ses filles : « C’est bien ainsi – il fallait qu’une des quatre fasse de la peinture. Ce que je trouve étonnant, c’est le fait d’avoir une vocation. Je pense quelquefois que ma seule tendance naturelle est de regarder et d’écouter – et que jamais je n’ai agi que poussée du dehors » (11). En effet, la plupart des travaux de Suzanne, sous le nom de « Moore » ont été des commandes, à tout le moins des sollicitations, dans l’entourage familial ou amical. L’affectueuse et pressante incitation de Claude Cahun fut certainement déterminante. Celle-ci dira, à Charles-Henri Barbier, qui proposait son journal (Coopérations) : « […] voyant bien que Suzanne ne pouvait avoir le désir de peindre que pour nous faire plaisir – à vous, à moi – et non pas du tout pour elle-même. Vous m’approuverez, j’en suis sûr, de n’avoir dès lors plus du tout insisté (12) ». À ces raisons intimes, il faut probablement ajouter une parfaite lucidité d’esprit. Bien informée des réalisations de l’art de son temps, de la haute technicité des dessinateurs Art déco et de l’audace des avant-gardes, alors même qu’elle inscrit ses travaux dans le domaine de l’esthétique décorative et de l’illustration, a-t-elle jugé de ce qu’elle considère comme ses limites ? « C’est dommage, pointera Claude Cahun, que Suzanne ne dessine plus, n’ait jamais donné sa mesure… Lui en ai-je laissé le loisir ? » (13)
Si Claude Cahun s’est exprimée sur l’amour, le soutien et le concours de Suzanne Malherbe, elle sait que la démarche créatrice, comme toute implication existentielle, ne peut être qu’une affaire personnelle : « Individualisme ? Narcissisme ? Certes. C'est ma meilleure tendance, la seule intentionnelle fidélité dont je sois capable », insiste-t-elle dans Aveux non avenus. Claude Cahun donne beaucoup, prend beaucoup, elle ne se partage guère. « Je ne conçois pas qu'on sorte de soi-même ». « D'ailleurs poussée par un intérêt égoïste. - Intérêt pourtant, croyez-le je vous prie, de ce qu'il y a en moi de meilleur » (14). Nous sommes loin du roman édifiant qui tourne autour de l’illusoire binôme, de « l’œuvre, ou de la performance, à deux », du « deux en un », de « la photographie à quatre mains » (sic) », quand Claude Cahun a déjà fourni toutes les thématiques (il suffit de lire Aveux non avenus). Certes, le « nous » se justifie, mais à la condition d’en préciser le sens et la pertinence (15). Nous avons donné quelques éléments sur le rôle de Suzanne Malherbe. S’il y en a d’autres, nous attendons toujours que les intentions projectives, les partis pris anachroniques et révisionnistes, et les affabulations institutionnelles, cèdent devant la démonstration. Que veut-on dire précisément, concrètement, quand on avance « une œuvre en partage » ? Qui fait quoi, qui prémédite quoi ? Croit-on s’en tirer en disant que c’est indiscernable, et méli-mélo ? Ce que Claude Cahun et Suzanne Malherbe ont fait « ensemble » n’est en aucune façon assimilable.
Est-on entré, ici aussi, dans l’ère de la post-vérité à laquelle les épigones de la « déconstruction » ont apporté bien des expédients idéologiques, alors même que Claude Cahun mettait au-dessus de tout ce qu’elle appelait l’exigence de « véracité » ?

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Une dernière remarque. La question de « l’invisibilisation » revient souvent dans ce numéro, et le plus souvent appliquée à Suzanne Malherbe – il est vrai qu’il faudrait beaucoup de mauvaise foi pour conclure aujourd’hui à une Claude Cahun « invisibilisée » (toujours méconnue, certes ! ). Mais, avant de considérer que telle ou telle est victime de cette invisibilisation de malheur, on oublie quelque chose de très simple : leur volonté propre de ne point « paraître », de ne pas occuper, à tout prix, cette position qu’on prétend enviable, et qu’elles méprisaient. Il y a même chez Claude Cahun une stratégie de « l’aventure invisible », de « l’héroïne inconnue », selon ses propres termes. Elles ne sont pas à plaindre ! Toutefois, si l’on tenait à faire valoir l’œuvre spécifique de Suzanne Malherbe, signée « Marcel Moore » ou, plutôt « Moore », il fallait lui consacrer un grand dossier étayé, largement illustré, ou impulser une exposition rétrospective, comme nous l’avions projetée, avec Patrice Allain, à Nantes (16).

François Leperlier

[1] Après avoir publié le contraire, dans de précédents numéros. Cf. 303, n° 43, 1995 et n° 113, 2010, auxquels j’avais participé.
[2] Les observations qui suivent ne concernent pas directement les textes de Patrice Allain, Damarice Amao, Marion Chaigne et Claire Lebossé ou de Junko Nagano.
[3]  Cf. François Leperlier, « La réception de Claude Cahun et la querelle des interprétations », in Claude Cahun l’unique en son genre, Jean-Michel Place éd., 2025 ; Claude Cahun. L’exotisme intérieur, Fayard, 2006, p. 439-445. « Claude Cahun. Un sujet intempestif », Europe, n° 1056, 2017.
[4] Ce travail sera, incidemment, poursuivi après la guerre, comme en témoigne, de nouveau, Suzanne Malherbe : « […] Lucette (Claude Cahun) comptait fabriquer cette page rectifiée sur un vieux numéro du D.M, en photo – et typomontage, et de telle sorte qu’à première vue ce soit à s’y méprendre, un exemplaire du journal – le genre de travail qu’elle faisait pendant l’occupation sur les illustrés allemands. » Suzanne Malherbe, à Charles-Henri Barbier, 1/11/1951.
[5] Je renvoie au remarquable travail de James Stevenson (Photographic Manager at the Victoria and Albert Museum) qui expertisa le fonds photographique du musée de Jersey : « Claude Cahun : an analysis of her photographic technique », Don’t kiss me. The Art of Claude Cahun and Marcel Moore, Tate Publishing, 2006, p. 46-55. – « Whether her artistic intentions were derived from a performance or theatrically based form of creation does not really matter, as the resulting pictures are some of the best examples of the self-portrait in the history of photography », dans James Stevenson, op. cit., p. 55. – [Que ses intentions artistiques émanent d’une performance ou qu’elles s’appuient sur une forme de création théâtrale n’a pas vraiment d’importance, puisque les images obtenues sont parmi les meilleurs exemples d’autoportraits dans l’histoire de la photographie.]. [6]  James Stevenson, pourra conclure : « Regardless of who then pressed the shutter, we can conclude that Cahun was the artist and the works can rightly be considered to be self-portraits » (55), op. cit., p. 55.- [Peu importe, d’ailleurs, qui a appuyé sur le déclencheur, nous pouvons conclure que Claude Cahun était bien l’artiste et que ses travaux peuvent être considérés, à juste titre, comme des autoportraits.]. [7] On tente même d’imposer cette contorsion sémantique impossible, en toutes lettres : « (Auto) portrait de Claude Cahun (par) Claude Cahun et Marcel Moore » !
[8] Éditions du Carrefour, mai 1930.
[9] Il en fut de même pour les écrits de Claude Cahun illustrés par Suzanne Malherbe, sous le nom de « Marcel Moore » : Vues et visions (1919), ou sous le nom de « Moore », les chroniques de mode (1913-1914). Je rappelle la publication de l’intégralité des contributions graphiques de Suzanne Malherbe, signées Moore, aux chroniques de mode de Claude Cahun. Cf. Il y a Mode et mode, présentation E. Gianoncelli et F. Leperlier, Jean-Michel Place éd., 2022.
[10]  « The most interesting characteristic of these negatives, which we can assume were made by Moore, after Cahun’s death, is that they have absolutely no artistic merit whatsoever. Indeed, they show poor landscapes and photographs of the house at Beaumont. This suggest that Moore was lacking in photographic artistic skill, which in turn would imply that the artistic photographs were totally the inspired work of Cahun » , op.cit. [Le trait le plus remarquable de ces clichés, que nous pouvons estimer avoir été faits par Moore après la mort de Claude Cahun, est qu’ils n’ont absolument aucune valeur artistique. En effet, ils présentent de médiocres paysages et des photographies de la maison de Beaumont. Cela laisse penser que Moore manquait de talent pour la photographie artistique et, par conséquent, que les photographies artistiques ont été totalement l’œuvre inspirée de Claude Cahun.]
[11] Suzanne Malherbe à Charles-Henri Barbier, 22 décembre 1958.
[12] Claude Cahun à Charles-Henri Barbier, 17 juin 1952.
[13]  Claude Cahun à Charles-Henri Barbier, 25 octobre 1951.
[14] Lettre à Adrienne Monnier, 2 juillet 1926.
[15] Ainsi, lorsque Claude Cahun évoque, dans une lettre à Charles-Henri Barbier un photographe « nous posant des questions sur nos ‘innovations’ (!) techniques (!), à propos de nos essais d’amateurs, datant de plus d’un quart de siècle… », il est bien évident qu’elle ne vise pas le « contenu » ou la démarche poétique, mais les qualités d’élaboration concrète, les procédés relativement complexes, auxquels elle-même et Suzanne étaient parvenus…
[16] Ce numéro rend, fort justement, hommage à Patrice Allain, tout en s’efforçant, ce n’est pas clair, de le ramener à la thèse de la symbiose labellisée « Claude Cahun = Marcel Moore », thèse que je ne lui connaissais pas (il la rejetait), après trente ans d’étroit compagnonnage, et de travaux communs.  A moins d’une conversion brutale dont je n’aurais pas été prévenu.