
<div class="cartouche-intro">
<p>Samedi 13 novembre 2021, 11h-18h</p>
<p>Journée d’étude sur Louis Janover et la revue Front Noir,<br/>
dirigée par Henri Béhar, Michel Carassou et Françoise Py.</p>
</div>

11h-12h30

[Introduction par Henri Béhar. Louis Janover et la revue Mélusine](/wp/louis-janover-melusine/)

[Louis Janover&nbsp;: Pourquoi j’ai accepté de venir entendre parler de moi. De Front Noir à Front Noir](/wp/de-front-noir-a-front-noir-par-louis-janover)

Maxime Morel&nbsp;: Front Noir et surréalisme.

14h-16h15&nbsp;:
Guillaume Louet&nbsp;: À la rencontre de l’œuvre de Louis Janover&nbsp;: cohérence poétique et politique.

Georges Rubel&nbsp;: Oser faire de l’art dans Front Noir.

Florian Langlais&nbsp;: Perception de Front Noir par un jeune d’aujourd’hui.

Michel Carassou&nbsp;: Benjamin Fondane et Louis Janover&nbsp;: un même combat.

Table ronde avec tous les intervenants et les organisateurs.

Lecture performance par Charles Gonzales du texte d’Antonin Artaud, _Van Gogh le suicidé de la société._


2021 Journée d'études : Front Noir et Louis Janover

A la recherche de l'hors du temps : Endre Rozsda et la figure de Marcel Proust


Achille CHAVÉE, _Écrit sur un drapeau qui brûle_, choix anthologique et postface de Gwendoline Moran Debraine, illustré par des étudiants de l’ENSAV La Cambre, note de Pascal Lemaître. Les Impressions nouvelles, coll. Espace Nord, Bruxelles, 2019, 280 p., 10 euros. ISBN&nbsp;: 978-2-87568-418-9

La collection Espace Nord a l’excellente idée de sortir du placard des poèmes et aphorismes du «&nbsp;plus célèbre poète de la rue Ferrer à La Louvière&nbsp;», Achille Chavée. Et cela alors qu’une première anthologie dans la même collection, est épuisée depuis belle lurette, et que son œuvre complet (6 volumes édités entre 1977 et 1994 par l’association des amis d’Achille) ne se trouve que rarement chez les bons bouquinistes. Chavée le disait en connaissance de cause, avec cet humour tantôt noir, tantôt railleur, qui le sauva tout au long de son existence de bien des déconvenues&nbsp;: «&nbsp;Introuvable, je tire parfois un livre à zéro exemplaire.&nbsp;»

Voici donc en un beau petit volume, un traité presque complet de chavéisme louviérois, brûlant d’autodérision, et illustré par une vingtaine de jeunes étudiants de La Cambre, à Bruxelles. L’enthousiasme communicatif de leur enseignant, l’illustrateur Pascal Lemaître, les a menés à suivre de près ou de loin les traces de ce «&nbsp;vieux Peau-Rouge qui ne marchera jamais dans une file indienne.&nbsp;» Sans doute son aphorisme le plus connu, mais beaucoup d’autres valent le crochet&nbsp;: «&nbsp;Je finis par découvrir que j’étais ingouvernable&nbsp;», «&nbsp;Être d’humeur à manger de l’anthropophage&nbsp;», «&nbsp;Un jour je n’entrerai pas à l’Académie&nbsp;», ou bien encore&nbsp;: «&nbsp;C’est avec les bons proverbes que l’on fait la mauvaise herbe&nbsp;».

Côté mauvaise herbe, Chavée en connaissait un bout. Né en 1906 au sein d’une famille catholique de La Louvière, dans le Hainaut belge, il s’en écarte vigoureusement pour, dès ses études de droit à l’Université libre de Bruxelles, embrasser tout à la fois la laïcité, l’indépendance de la Wallonie, et la défense des classes sociales les plus démunies. En 1933, Henri Storck et Joris Ivens tournent le (toujours) bouleversant Misère au Borinage. Chavée y voit un écho à son Ode à la Wallonie de 1930, d’où montait «&nbsp;la rumeur de ses hommes/ Au jour de barricade et de fraternité (…) Wallonie, ô terre de travail/ Mineur, race géante/ Qui fouille ses entrailles&nbsp;». Ce Chavée lyrique, nationaliste et idéalisateur, soutient les mouvements ouvriers insurrectionnels et les grèves sauvages en Hainaut. Il n’a pas encore tourné son regard vers le surréalisme d’André Breton. Ce qui est fait en 1934&nbsp;: avec André Lorent, Marcel Parfondry, Albert Ludé, il fonde le groupe «&nbsp;Rupture&nbsp;», bientôt rejoint par son ami Fernand Dumont. Ainsi débute l’aventure du surréalisme hennuyer, qui, malgré des collaborations ponctuelles plus ou moins régulières et amicales, restera bien distinct du surréalisme bruxellois mené depuis le milieu des années 1920 par Nougé, Magritte, Mesens, Scutenaire.

«&nbsp;Aujourd’hui c’était une matinée/avec de grandes pantoufles usées de nuages/aux quatre coins du cœur du ciel&nbsp;». La poésie de Chavée, née des coups de grisous et d’une révolte jamais éteinte contre l’absurdité de vivre, s’invente dans une écriture qui n’a bien souvent d’automatique que l’étiquette. L’histoire du surréalisme hennuyer n’échappe pas aux conflits idéologiques entre staliniens et trotskystes, et Chavée, rentré de la guerre d’Espagne, trouva dans l’URSS et le militantisme communiste Une Foi pour toutes (1938). Mais le poète restera, lui, à l’écart des dogmatismes. Passeur de contrebande, utopiste désabusé, Chavée associe le langage à son pouvoir d’insurrection. Il s’incarne dans la banalité du quotidien, dans la simplicité d’une conversation de bistrot, dans la rêverie mélancolique ou la violence éruptive. L’aube n’est jamais séparée de l’abîme que par quelques lettres. Chavée s’entend comme personne à rendre saisissable le bredouillement de toute vie humaine, ainsi dans son poème Je me de de&nbsp;:

«&nbsp;Je me vermine/ Je me métaphysique/ Je me termite/ Je m’albumine/… / Je transpire l’angoisse/ Je vais crever madame la marquise&nbsp;».

Le choix des poèmes et aphorismes retenu, dans une œuvre parfois inégale, suit sagement la ligne chronologique. Les nombreux recueils et plaquettes de Chavée ne courant pas les rues, on regrettera toutefois l’absence d’une bibliographie complète, en dehors de la table des matières, et de repères biographiques précis, qui auraient gagné à être extraits de la postface. Pas de quoi gâcher le plaisir de lecture&nbsp;: un demi-siècle après sa mort, celui qui se coupait la chique d’un claquant «&nbsp;Silence, Chavée, tu m’ennuies&nbsp;», trouve ici un nouveau souffle. Les jeunes générations croiseront sans déplaisir les poèmes intransigeants et les apostrophes, toujours d’actualité, de ce «&nbsp;vieil éléphant blanc&nbsp;», obstinément indomptable.


Achille Chavée, ce vieux Peau-Rouge qui voulait « dissoudre le silence »

André Breton et l'astrologie

André Masson rebelle ?

Andrea Oberhuber, Alexandra Arvisais et Marie-Claude Dugas (dir.), Fictions modernistes du masculin-féminin : 1910-1940


<div class="cartouche-intro"><p>Archinard, une mystification ?</p></div>

[Télécharger l’article en PDF](/Archinard-JP-Morel-2017.pdf)

«&nbsp;Mondain, chimiste, putain, ivrogne, musicien,
ouvrier, peintre, acrobate, acteur,
Vieillard, enfant, escroc, voyou, ange et noceur […]
Je suis toutes [ces] choses […] Que faire ?&nbsp;»
Maintenant, n° 2, juill. 1913, «&nbsp;Hie !&nbsp;»

«&nbsp;L’Art, l’Art, ce que je m’en fiche de l’Art ! Merde, nom de Dieu !&nbsp;»
Maintenant, n° 3, oct.-nov. 1913, «&nbsp;Oscar Wilde est vivant !&nbsp;»

<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/CATALOGUEArchinard.bmp" alt="" /><figcaption></figcaption></figure></div>

«&nbsp;Édouard Archinard, probablement pseudonyme d’Arthur Cravan, peintre, né à la fin du XIXe siècle, peut-être à Genève. Peut-être mort au front durant la Première Guerre mondiale. XIXè-XXè siècles. Français. Peintre de scènes de genre, paysages animés. Postimpressionniste.&nbsp;» : c’est dans ce style elliptique – habituel chez lui quand il manque d’informations – que le Bénézit [i] enregistre ce mystérieux Archinard. À peine avait-il été ajouté, par la plume d’André Salmon [ii] (pour sa deuxième édition en 1949), ces quelques précisions «&nbsp;stylistiques&nbsp;» : «&nbsp;On connaît peu de détails sur la vie de ce peintre. […] Bien que puisant ses thèmes dans la réalité quotidienne, il s’écarte aussi bien de la pure imagination que d’une traduction littérale. Sa couleur, très personnelle, ne recherche que l’harmonie, sans aucun souci de vérité. Son dessin, d’une liberté totale, évoque la rapidité d’exécution de la technique de la fresque.&nbsp;» Tout au plus avait-on pu relever qu’une exposition de ses œuvres (40 très exactement) avait été organisée à la galerie Bernheim-Jeune à la veille de la Première Guerre, – du 16 au 28 mars 1914, et sans doute à l’instigation de Félix Fénéon, son directeur artistique –, catalogue à l’appui, publié – intégré dans son Bulletin n° 4 (14 mars 1914, p. 1-9), – mais simple listing des œuvres exposées, sans texte de présentation, avec toutefois 6 précieuses illustrations N & B.

Fabien Avenarius Lloyd, tel que né, avait déjà opté, on le sait, pour le pseudonyme d’Arthur Cravan pour le lancement de sa revue Maintenant en 1912 : «&nbsp;Arthur&nbsp;», en hommage manifeste à l’indiscipliné (et indisciplinable) Rimbaud ; «&nbsp;Cravan&nbsp;»(s), du nom du village de naissance de sa longue (et patiente !) compagne «&nbsp;Renée&nbsp;» – une belle jeune femme de trente ans [iii], disent les commentateurs, qu’il aurait raptée au critique d’art Gustave Coquiot… Mais pourquoi aussi, et en sus, «&nbsp;Archinard&nbsp;» ?

Il ne fallait pas être grand clerc pour y lire une anagramme d’«&nbsp;anarchie&nbsp;», au «&nbsp;d&nbsp;» près ; mais avec un brin de plus de sagacité, il suffisait de remonter à une expression très prisée des caricaturistes dans leurs critiques des Salons, expression elle-même détournée d’une expression datée fin XVIIIe, «&nbsp;c’est du lard ou du cochon ?&nbsp;» [iv].

Cela dit, Arthur se réfère lui-même à un pasteur d’origine alsacienne, Charles Archinard (Wesserling/Alsace, 1819 – Chailly/Suisse, 19 déc. 1905), devenu directeur et professeur au Collège cantonal de Lausanne à partir de 1864, et qui eut l’heur d’inaugurer les nouveaux bâtiments, rue du Valentin, en 1879 [v]. Et c’est effectivement là que Fabian Loyd fit ses premières classes [vi].

Mais peut-être faut-il aussi y voir un trait d’humour de Cravan. Faisait alors les «&nbsp;Une&nbsp;» de la politique (et de la politique coloniale), un certain Louis Archinard, issu d’une famille protestante du Havre (Le Havre/Seine-inf., 11 fév. 1850 – Villiers-le-Bel/Seine-et-Oise, 8 mai 1932), qui venait d’être promu général de corps d’armée et s’était illustré comme «&nbsp;pacificateur&nbsp;» du Soudan français (l’actuel Mali), au prix notamment d’un horrible carnage aux dépens des Bambaras en avril 1890. De 1881 à 1914, il franchit sans mal tous les grades de la Légion d’honneur ; et on lui doit, semble-t-il, un Manuel d’instruction pratique sur l’escrime et les duels, Calais, Impr. des Orphelins (sic ! ça ne s’invente pas !), 1900.

Mais revenons à l’Art, dont il dit à plus d’une reprise l’avoir en détestation. Quel est ce «&nbsp;un de mes amis, Édouard Archinard&nbsp;», qui, dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1914, règle son compte à Maurice Denis [vii] ? Est-ce le même qui, au même moment, et avec la complicité sans aucun doute de Félix Fénéon, expose 40 de ses toiles à la galerie Bernheim-Jeune, 15, rue Richepance ?

Signalons déjà que, sans citer nommément son auteur, Guillaume Apollinaire dira, de la «&nbsp;brochure vendue à la porte des Indépendants&nbsp;», «&nbsp;<avoir> goûté le savoureux pamphlet&nbsp;» [viii]. Et voici maintenant les rares témoignages que nous avons pu relever de l’exposition Bernheim dans la presse de l’époque :

Gil Blas, n° 18538, 16 mars 1914, p. 4, non signé [sans doute Louis Vauxcelles, responsable de la rubrique]

«&nbsp;Les Arts

Exposition Edouard Archinard – C’est aujourd’hui que s’ouvre, à la Galerie Bernheim jeune, l’exposition des œuvres de ce jeune peintre dont la manière n’est point toujours sans rappeler – d’après la photographie tout au moins – celle de Picasso ou de Bonnard.

Le catalogue, présenté avec goût et sobriété, contient le n° 4 du sagace et charmant Bulletin de M. Félix Fénéon.&nbsp;»

La Renaissance, politique, littéraire et artistique, 2ème année, n° 12, 21 mars 1914, p. 25, signé Robert Hénard

«&nbsp;Galerie Berhneim-Jeune – Exposition E. Archinard. – Que dire des peintures de M. Archinard ? Des formes vagues, inexistantes, dans des milieux plus vagues encore… trente à quarante ébauches d’une tonalité généralement rougeâtre, roussâtre… Et cela s’appelle : “C’est l’heure exquise” [n° 12], “L’air était doux comme de l’eau tiède” [n° 15], “En passant vite” [n° 37], etc. Passons !&nbsp;»

[Une publicité pour l’exposition figure à la page 32.]

Der Cicerone : Halbmonatsschrift für die Interessen des Kunstforschers und Sammlers, Leipzig : Klinkhardt und Biermann, 6ème année, Heft 9, 6 mai 1914, p. 336, signé «&nbsp;O.G.&nbsp;» [soit, Otto Grautoff, son correspondant à Paris]

«&nbsp;Ausstelllungen. Pariser Frühjahrsausstellungen.

Bernheim-Jeune veranstaltete eine Ausstellung von Edouard Archinard, einem mittelmässigen Eklektiker.&nbsp;»
/«&nbsp;Expositions. Expositions du printemps à Paris.
Bernheim-Jeune a organisé une exposition d’Edouard Archinard, un médiocre électique.&nbsp;»

Difficile d’être plus laconique !

On sait, grâce aux Souvenirs d’André Level [ix], que Cravan a pas mal fricoté dans le milieu de l’art, courtier pour le même André Level précisément, également pour Charles Malpel, haut défenseur de l’art moderne installé à Toulouse [x], et qu’il envisagea même d’ouvrir sa propre galerie, sous le nom de «&nbsp;Galerie Isaac Cravan&nbsp;». Entreprise demeurée sans lendemain, mais dont subsistent au moins deux placards publicitaires :

«&nbsp;GALERIE ISAAC CRAVAN
du 2 500 % !
SPÉCULATEURS ! Achetez de la Peinture
Ce que vous paierez 200 francs aujourd’hui
Vaudra 10.000 francs dans 10 ans.&nbsp;»

Plus éclairant sur ses choix esthétiques :

«&nbsp;GALERIE ISAAC CRAVAN
Modigliani Italien
Hayden Polonais
Rivera (champion du cubisme) Espagnol
Van Dongen (L’Hollandais veillant) Hollandais&nbsp;»

Mais quid du peintre, qui fait bien partie des titres dont il se targue ? Faut-il prendre le risque d’un inventaire ? d’autant que notre homme aime à se déguiser, et que les titres donnés aux œuvres qu’on peut ou non lui attribuer, ressemblent plus à une improvisation décidée à la veille d’un accrochage qu’à une réelle volonté d’identification des tableaux. Risquons-le néanmoins.

Comme l’a exposé Bernard Heidsieck dans un des rares catalogues consacrés à son œuvre [xi], ont pu être recensées sous la signature d’Edouard Archinard, 4 toiles, datées «&nbsp;Nice, 1914, “fiables”, provenant de la collection Félix Fénéon et léguées par lui au médecin qui l’avait soigné à Valescure en 1939, le Dr Émilie Janicot [xii]. Un autre “Archinard” aurait transité par le peintre Émile Compard, cadeau aussi de Félix Fénéon, également daté “Nice, 1914”, légué par sa fille Brita, sculptrice, épouse du sculpteur Alberto Guzman, à Bernard Heidsieck.

<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/Aquarelle-Robert-Miradique.bmp" alt="" /><figcaption></figcaption></figure></div>

<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/Annotation-B.-Cendrars-1937.bmp" alt="" /><figcaption></figcaption></figure></div>

Sous la signature de “Robert Miradique” est réapparue à la vente de la Bibliothèque Bernard Loliée, en avril 2016 [xiii], une aquarelle comportant au dos l’attestation suivante : “50 cts. /Cette aquarelle est de Robert Miradique, un des nombreux pseudonymes d’Arthur Cravan, de son vrai nom Gerald Lloyd. Je la lui ai payée ‘cash’ 50 centimes en janvier 1914. /Blaise Cendrars/1937” [xiv].

<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/Picador-1914.bmp" alt="" /><figcaption>Picador 1914</figcaption></figure></div>

Reste (et ça n’est pas un moindre reste !) la question des 40 toiles exposées en mars 1914 à la galerie Bernheim-Jeune, auxquelles il faut ajouter 2 toiles présentées sous la même signature, dans la même galerie, à l’occasion d’une exposition collective, du 1er au 11 mai 1917. Des toiles dans l’ensemble de facture fort différente, et qui font douter Maria Lluïsa Borràs de leur authenticité [xv].

<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/Cheval-1914.bmp" alt="" /><figcaption>Cheval 1914</figcaption></figure></div>

Alors, mystification, sinon escroquerie, montée de concert entre Arthur Cravan et Félix Fénéon ? On ne peut s’empêcher de penser, dans le domaine artistique, à Frenhoffer, peintre imaginé de toutes pièces par Balzac [xvi], ou mieux encore, à Jusep Torres Campalans, peintre dit catalan – biographie et œuvres imaginées et créées non moins de toutes pièces par le critique d’art Max Aub [xvii].

Retrouvons donc maintenant les toiles…

Jean-Paul Morel – avril 2017

<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/Cest-lheure-exquise-1914.bmp" alt="" /><figcaption>C’est l’heure exquise, 1914</figcaption></figure></div>

<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/Ds-lallee-aux-roses-1914.bmp" alt="" /><figcaption>L’ Allée aux roses 1914</figcaption></figure></div>

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[i] _Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays_, créé par Emmanuel Bénézit en 1911, dernière édition Gründ, 1999, 14 vol.

[ii] André Salmon s’étendra un peu plus dans ses _Souvenirs sans fin, 2ème époque (1908-1920)_, Gallimard, 1969, XIV – “Éloge d’un grossier personnage”, p. 215-220, sans toutefois évoquer le peintre.

[iii] Elle figure de fait à l’état-civil de Cravans (Charente-inférieure), sous les nom et prénom d’Alphonsine Bouchet, née le 22 août 1880, fille de tailleur et tailleuse de pierre.

[iv] L’espagnol semble, comme l’italien, s’être limité à cette transcription “no ser ni carne ni pescado”.

[v] Cf. Charles Archinard-Roman, “Le collège cantonal : notice historique lue le 26 août 1879, jour de l’installation du collège au Valentin”. À noter qu’on y enseignait aussi l’escrime et l’équitation.

[vi] Voir “Davel – Inventaire des archives cantonales vaudoises” (inventaire en ligne).

[vii] “L’Exposition des Indépendants”, Maintenant, n° 4, mars-avril 1914 : 30ème Salon de la Société, qui eut lieu au Quai d’Orsay-Pont de l’Alma, du 1er mars au 30 avril 1914. On a naturellement, et à juste titre, comparé cet article aux articles donnés par Félix Fénéon à la revue anarchiste Le Père Peinard en 1893, en particulier à la “Balade chez les artisses indépendants” parue dans les numéros 212 et 213 des 9 et 16 avril 1893 (repris par John Halperin, in O.P.Q.C., Genève-Paris, Librairie Droz, tome I, 1970, p. 222-228)

[viii] Guillaume Apollinaire, “La critique des poètes”, Paris-Journal, 5 mars 1914 (repris in Gallimard, Pléiade, t. II, 1991, p. 671-673 – ici, p. 673).

[ix] André Level (1863-1947), _Souvenirs d’un collectionneur_, Paris, Alain C. Mazo, 1959. L’initiateur, on le sait, de l’opération “La Peau de l’Ours”.

[x] Charles Malpel (1874-1926), _Notes sur l’art d’aujourd’hui et peut-être de demain_, Paris, Bernard Grasset/Toulouse, Privat, 1910, 2 vol. À la veille de la Première Guerre, il avait également ouvert une galerie dans la capitale, au 15, rue Montaigne.

[xi] _Arthur Cravan : poète et boxeur_, catalogue de l’exposition organisée par Marcel Fleiss en sa Galerie 1900-2000, 8, rue Bonaparte, Paris VI, du 7 avril au 5 mai 1992, Terrain vague/Galerie 1900-2000, 1992, p. 69-70. Et ajoutons ici : _Arthur Cravan, le neveu d’Oscar Wilde_, catalogue de l’exposition organisée au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, du 18 nov. 2005 au 26 fév. 2006, sous la dir. d’Emmanuel Guigon, Musées de Strasbourg, 2005.

[xii] S’en est trouvée l’héritière sa fille, Françoise Janicot, épouse de Bernard Heidsieck.

[xiii] Vente Sotheby’s – Paris/ Me Binoche & Giquello, 76, rue du Fbg St-Honoré, Me 27 avril 2016, lot n° 425. Acquise pour 30 000 Euros (37 500 avec les droits). Merci à Jean-Paul Goujon pour ces précisions.

[xiv] Est-ce à cela que se réfère Blaise Cendrars lorsqu’il écrit : “En 1936, un jour de purée que j’avais ma chambre d’hôtel à payer, avenue Montaigne, j’ai vendu à Matarasso, le marchand d’autographes de la rue Bonaparte, tout ce que je tenais d’Arthur Cravan : papiers, lettres, aquarelles, l’ébauche d’un grand poème resté inédit et la collection complète et rarissime de sa revue Maintenant”. Henri Matarasso, expert en matière de Rimbaud, était installé depuis 1935 au 72, rue de Seine ; avec Cendrars, la mémoire n’est jamais sûre…

[xv] Cf. _Maria Lluïsa Borrà, Arthur Cravan : une stratégie du scandale_, Jean-Michel Place, 1996.

[xvi] “Le chef-d’œuvre inconnu. Conte fantastique”, 1ère éd. en feuill., L’Artiste, 31 juill. 1931, p. 319-323 et 7 août 1831, p. 7-10. Signalons au passage que c’est à Pablo Picasso qu’Ambroise Vollard confiera l’illustration de sa propre édition de l’ouvrage en 1931.

[xvii] Max Aub, _Jusep Torres Campalans (1886-1956)_, Gallimard, 1961 – publié avec la complicité d’André Malraux. Lequel a obtenu droit de cité dans l’Encyclopédie des farces et attrapes et des mystifications, de François Caradec et Noël Arnaud, J.-J. Pauvert, 1964, p. 382-383. Une exposition, Jusep Torres Campalans, Ingenio de la Vanguardia, a été réalisée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, du 13 juin au 23 août 2003, catalogue sous la dir. de Paloma Martín Llopis, Madrid, 2003.


Archinard, une mystification ?


**Association pour l'Etude et la Recherche du Surréalisme**  
a le plaisir de vous communiquer son  
Programme pour la journée d'étude  
Le 30 novembre 2013  
à l'INHA salle Mariette (2 rue Vivienne, Paris)

voir : http://paris.siggraph.org/activites/2011-12/acces-inha

**Matin : Le surréalisme hongrois**

10h15 : accueil.

10h30 : Introduction par Henri Béhar et Françoise Py

11h-11h45 : Georges Baal: sur Réveillez-vous de Tibor Déry.

11h45-12h30 : Agnès Horvath : Pourquoi l'avant-garde hongroise s est-elle choisi le nom École Européenne ?

_Déjeuner_

Après-midi : Le surréalisme hongrois (suite)

14h30-15h15 : Alba Romano : Andre Roszda

15h15-16h : discussion générale surréalisme/ Hongrie

16h-16h30 : Pause

**2e partie: Les femmes dans l'internationalisation du surréalisme**

16h30-17h15 Georgiana Colvile : "Migrations féminines entre l'Europe, les USA et le Mexique,
à partir de la Guerre de 1939-1945".

17h15-19h15 : Projection du film "Belle" (1973, 93 min.) d'André Delvaux, histoire d'un amour fou surréaliste

Débat animé par Georgiana Colvile.

Journée organisée avec le soutien logistique de l'Université Paris VIII.
L’Association pour l’étude et la recherche du surréalisme est présidée par Henri Béhar.  
© Mélusine, 2013


Programme pour la journée d'étude du 30 novembre 2013

Art, folie et surréalisme à l'hôpital psychiatrique


<div class="cartouche-intro"><p>Artur do Cruzeiro Seixas</p></div>

Artur do Cruzeiro Seixas est encore merveilleusement actif aujourd’hui à l’âge de 100 ans. Ses premières peintures surréalistes remontent à 1942. Il n’a alors que 22 ans mais il a déjà trouvé ses formes d’expression privilégiées, l’art et la poésie, et son univers, le surréalisme, auquel il restera fidèle toute sa vie. En 1947, il participe à l’exposition du groupe «&nbsp;Os Surrealistas&nbsp;» et rejoint le groupe des surréalistes portugais fondé par Mario Cesariny.

André Breton avait défini le surréalisme comme «&nbsp;automatisme psychique pur&nbsp;». Il tenait l’automatisme pour la «&nbsp;clef de voûte&nbsp;» du mouvement. Artur est, avec André Masson, l’artiste qui par excellence aura donné au dessin automatique sa pleine mesure. Il dessine avec brio, dans un état presque second. Il fait naître un univers inédit où tous les règnes se confondent. Un trait rapide, incisif, sans repentir. Avec lui, la plume «&nbsp;court sur le papier&nbsp;», selon l’expression de Breton et, d’un trait continu, cisèle des formes en transformation. L’apport décisif d’Artur dans le surréalisme est justement cette pratique ininterrompue du dessin automatique. Peu d’artistes en ont fait comme lui leur mode d’expression exclusif.

On trouve, dès ses premières peintures, des affinités avec l’univers de De Chirico. Des étendues à perte de vue qu’animent de drôles de statues. Des ruptures d’échelle vertigineuses. L’univers de De Chirico tire sa force de l’absence quasi totale d’êtres vivants. Les statues ont remplacé les hommes, l’immobilité règne en maître. Dans ce monde de doublures, les objets ont pris la place des figures, les spectres celle des hommes. Des scénographies vides de présence humaine ou animale, des intérieurs «&nbsp;métaphysiques&nbsp;».

A l’inverse, la peinture d’Artur est une ode à la vie et au mouvement. Dans cet univers dionysiaque, tout bouge, tout s’anime, les formes s’engendrent dans une incessante transformation. Pas un objet qui ne devienne vivant. Et parce que la vie se réinvente en permanence, les créatures s’unissent, fusionnent, s’hybrident pour former des corps pluriels. Artur Cruzeiro Seixas est le Michel-Ange de son temps. Chez lui tout prend corps. Des corps post-modernes, multiples et polymorphes.

Un corps-barque-paysage jouxte un bras sorti du sol. Les bateaux ont des jambes et des ailes. Un seul règne synthétise tous les règnes. Le minéral, le végétal et l’animal s’entrelacent, se fondent et se confondent pour s’unifier dans une grande famille chimérique. Les quatre éléments échangent leurs prérogatives : le feu gèle, les glaciers s’enflamment, la terre est navigable, on peut marcher sur l’eau.

André Breton rêvait de trouver le Point sublime où les contraires cesseraient d’être perçus contradictoirement, où les oppositions seraient surmontées, sublimées, sans être pour autant niées. Le dépassement des vieilles antinomies est au cœur du surréalisme. André Breton fait de la quête de ce Point suprême son objectif même.

Artur a d’emblée dans son œuvre trouvé ce point, et nous y conduit inlassablement.

De Chirico avait introduit des ruptures d’échelles et une multiplicité de points de vue, ce qui crée un espace labyrinthique dans lequel le spectateur perd ses repères et expérimente de nouvelles associations mentales. Chez Artur, le processus est poussé encore plus loin : les points de vue diffèrent d’une partie à l’autre des éléments représentés. Ainsi une main peut être dessinée en gros plan, de très près, tandis que le bras est considérablement éloigné. Non seulement aucun élément ou fragment d’élément n’est à sa taille, mais les distances à l’intérieur d’un même dessin sont arbitraires. Le principe de métamorphose qui commande les figures est étendu à l’espace tout entier. La plasticité des formes crée un espace cinétique où tout s’anime, s’apprête à prendre le départ. Son œuvre est invitation au voyage. Y abondent les chevaux, les barques, les bateaux à voile, les vélos, les engins volants surmontés d’étendards. Les ailes sont chez lui l’attribut naturel de tout ce qui vit, et il n’est pas rare que les hommes ou les chevaux en soient pourvus. Le marin qu’il a été, l’infatigable aventurier, crée de vastes espaces et des créatures-objets faites pour les parcourir dans toutes les directions.

Mais alors que tout indique le mouvement imminent, sur le point de prendre son essor, paradoxalement, toute chose s’immobilise, épouse un socle ou tente de s’ancrer dans le sol. La tension est extrême entre la puissance de forage des corps qui prennent racine, et leur élan pour se libérer de la pesanteur et s’élancer dans l’espace. Peu d’artistes ont à ce point dynamisé les contraires pour les sublimer, créant au sein de chaque dessin ou gouache des tensions fertiles qui aiguisent les sens. Ces oppositions jouent un rôle de catalyseur, potentialisant les émotions et favorisant la libération des puissances de l’imagination.

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S’il est un dessinateur incomparable, Seixas est aussi un peintre qui a exploré avec bonheur toutes les techniques, dont les collages et les papiers découpés. Il a aussi réalisé un grand nombre d’objets surréalistes qui égalent les plus célèbres réalisations dans ce domaine. C’est une manière pour l’artiste d’engager un dialogue avec ses prédécesseurs et en particulier avec le groupe d’André Breton. Beaucoup de ses objets font écho aux objets surréalistes les plus connus. Ce sont des objets inutiles et absurdes qui semblent rire d’eux-mêmes. Des objets d’humour noir. Ainsi, en 1954, Le Quotidien, une tasse en porcelaine dont l’anse se présente à l’intérieur. C’est un clin d’œil à un autre Déjeuner, celui de Meret Oppenheim (1936) où l’intérieur de la tasse est recouvert de fourrure. Ici règne le non-sens cher à Lewis Carroll, le nonsense, le paradoxe à l’état pur. Une Théière sans anse avec le bec qui sort du couvercle. Un robinet surmonté d’une plume et fixé à une boule. Cet objet ridicule est posé sur un socle sensé le magnifier. C’est L’Oppresseur. Le titre est en français, comme pour mieux marquer le rattachement symbolique au groupe de Paris. De 1953, un poème-objet, assemblage d’éléments trouvés tels quels dans la nature : un sabot, des bois flottés, une planche. La photographie d’un œil est prétexte à un calligramme dont le texte, là encore, est en français. C’est une Chimère où s’hybride l’objet (bois flotté), l’animal (sabot) et l’humain (l’œil) en une sorte de pied-tête à la fois fascinant et dérangeant. Nous pouvons lire : «&nbsp;un grondement ininterrompu semblable à celui d’une cascade, c’est le clapotis d’un petit filet d’eau amplifié par la roche&nbsp;». Cette Chimère n’est pas sans évoquer Pégase, le cheval ailé, né du sang de Méduse, dont la présence, occulte ou manifeste, hante son œuvre. De 1959, un tableau poème où l’on peut lire : «&nbsp;l’homme qui s’était endormi traverse le village pour se jeter dans le vide&nbsp;».

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Peut-être parce qu’ils étaient très isolés et que la dictature rendait difficile toute rencontre, les surréalistes lusitaniens ont, plus que d’autres, pratiqué les œuvres collectives et privilégié le dialogue qu’André Breton considérait comme l’essence même de l’art qu’il défendait. Ces œuvres en dialogue, réalisées au tout début du mouvement portugais en 1947 et poursuivies par les artistes toute leur vie durant, sont vraiment une de leurs spécificités.

En renouant avec la forme, inventée par le groupe français en 1925, du Cadavre exquis, les artistes portugais expriment leur fidélité aux idéaux surréalistes tels qu’André Breton les formulait dans son Manifeste : «&nbsp;C’est encore au dialogue que les formes du langage surréaliste s’adaptent le mieux&nbsp;». Réaliser des cadavres exquis, c’est d’emblée placer son art sous le signe de l’amitié et du dialogue.

Mais tandis que le groupe français invente des formes complexes de créations verbales à plusieurs, véritables dialogues magiques, leurs cadavres exquis dessinés sont généralement des dessins rapides, quasi spontanés. Avec Artur et ses amis, le cadavre exquis dessiné se complexifie et abandonne la structure de base qui était celle de la «&nbsp;figure&nbsp;» avec, sur un format vertical, une distribution anatomique : tête, torse, jambes, pour devenir œuvre à part entière, sans rien perdre de sa dimension expérimentale et ludique.

Les surréalistes portugais, à la fois poètes et peintres, ont fait du cadavre exquis un mode d’expression à part entière dans lequel des amis, avec des univers totalement différents et des techniques souvent aux antipodes, font œuvre commune. Artur, passé maître dans l’art de synthétiser les extrêmes, en conservant intacte la violence des oppositions, s’est immédiatement senti à l’aise dans les œuvres en dialogue. Il les a pratiquées tout au long de sa vie, d’abord avec Mario Cesariny, puis avec la sculptrice Isabel Meyrelles, l’amie de toujours, qui a traduit ses poèmes en français et s’est attachée à le faire mieux connaître en France.

La Perve Galeria conserve, de 2006, un ensemble de cadavres exquis réalisés par Cruzeiro Seixas, Fernando José Francisco et Mario Cesariny. Le format horizontal de la feuille favorise la création d’un vaste espace dans lequel se confrontent divers éléments. Carlos Cabral Nunes a réuni en 2010, dans une exposition intitulée Cadavres trop exquis, les trois complices : Artur Cruzeiro Seixas, Isabel Meyrelles et Benjamin Marques auquel Cabral Nunes lui-même s’est joint pour exécuter des sérigraphies/collages à partir de leurs œuvres croisées. Cruzeiro Seixas et Marques ont réalisé des cadavres exquis à l’encre noire en grand format. Ces dessins très aboutis ouvrent les portes du royaume des chimères.

En plus des cadavres exquis proprement dits, où l’on ne découvre qu’à la fin la contribution de l’autre, les artistes portugais ont aussi créé des œuvres collaboratives, dans l’acception très contemporaine du terme. Ils ont pratiqué en peinture, en dessin ou en sculpture ce qu’avaient fait les surréalistes français avec l’écriture. Ainsi, Les Champs magnétiques sont nés de deux inconscients magnétisés l’un par l’autre, grâce à l’écriture automatique, pulvérisant ainsi la notion d’auteur. Cette expérience inaugurale d’écriture à plusieurs, tentée en 1919 par André Breton et Philippe Soupault, sera reconduite à différentes reprises. Il s’agissait de remettre en cause la paternité d’une œuvre et l’unité de style. L’exposition intitulée Cadavre trop exquis, soulignait le dépassement du cadavre exquis vers l’œuvre collaborative. Isabel Meyrelles travaille à Paris depuis 1950. Une esthétique du chimérique fédère ses oeuvres. Elle a créé avec Artur un certain nombre de sculptures qui portent leurs deux signatures. A partir d’un dessin, elle recrée les volumes et les parties manquantes. Elle invente un envers à l’image qui ne peut montrer, en deux dimensions, qu’une seule face. De leur collaboration naîtront des créatures hybrides d’une grande sensualité.

Artur se livre avec Mario Botas à une poétique de l’air dans des œuvres collaboratives qui soustraient momentanément le regardeur aux dures lois de la pesanteur. Les œuvres croisées d’Alfredo Luz et d’Artur proposent quant à elles une incursion dans le domaine de l’eau et des rêves. Tout récemment, c’est le grand poète portugais valter hugo mãe qui joue à peupler de ses tendres hybrides les espaces illimités d’Artur. Dans un univers onirique, les figures acéphales de l’écrivain «&nbsp;imprudemment poétique&nbsp;» dialoguent avec les drôles de statues d’Artur. En de folles épousailles, les formes volontiers aiguës et tranchantes de l’un s’unissent avec les formes rondes et dilatées de l’autre.

Artur Cruzeiros Seixas nous invite à nous aventurer avec lui dans un univers magique où les vieilles antinomies sont surmontées, les contradictions transcendées. La façon dont il pratique l’image surréaliste agit comme un principe alchimique, un transformateur d’énergie.

Mise en ligne février 2020


Artur do Cruzeiro Seixas

Autres liens sur le surréalisme

Aux sources romantiques allemandes du Surréalisme


En 1988, je publiais dans Mélusine un court article intitulé «&nbsp;Du côté de l’utopie avec Fondane et Janover&nbsp;» (n° 10, p. 267-270). Je mettais en lumière un certain nombre de convergences entre les deux auteurs dans leur critique du mouvement surréaliste ou dans leur conception des relations entre la poésie et l’éthique. Je montrais aussi, en ce qui concerne le jugement porté sur la raison, que l’analyse de Janover n’était pas éloignée celle de Fondane. Cependant, à cette date, Louis Janover n’avait pas encore lu Benjamin Fondane.

Trente ans plus tard, c’est chose faite et Fondane occupe une place de choix dans le panthéon poétique de Louis Janover, aux côtés d’Antonin Artaud et de Roger Gilbert-Lecomte. Ce que l’on constate aussi bien dans la préface rédigée pour l’ouvrage Front Noir que dans sa nouvelle introduction à L’Écrivain devant la révolution.

Je m’attacherai ici aux circonstances de cette découverte de la pensée de Fondane par Louis Janover, découverte dont je fus à la fois l’acteur et le témoin. Reportons-nous à la fin des années 1990 : aux éditions Paris-Méditerranée, que j’animais avec Anne Soprani, nos discussions avec Louis (nos liens d’amitié étaient déjà anciens) nous amenèrent à concevoir une collection de textes polémiques qu’il allait diriger. D’emblée la collection fut placée sous le signe de René Crevel en reprenant pour titre celui d’un de ses livres : _Les Pieds dans le plat_. Crevel se plaisait à citer le propos de Tzara : «&nbsp;il n’y a que deux genres, la poésie et le pamphlet&nbsp;». Lui-même savait tremper sa plume dans le vitriol pour dénoncer tous les obscurantismes. Par exemple dans _Le Clavecin de Diderot_, ce livre sans quoi, écrirait Breton, il eût manqué au surréalisme «&nbsp;une de ses plus belles volutes&nbsp;». Louis Janover s’était déjà intéressé à Crevel ; il avait pu lire d’autres textes polémiques de lui dans _Le Roman cassé_, le recueil de ses derniers écrits qu’il avait préfacé quelques années auparavant. Tous les volumes de la collection «&nbsp;Les Pieds dans le plat&nbsp;» porteraient en quatrième de couverture cette présentation de ses objectifs :

» Pour remettre les idées en place, ou à leur place, et les suivre pas à pas dans l’actualité, une collection qui met — et c’est là qu’intervient Crevel — ‘les pieds dans le plat de l’opportunisme contemporain, lequel plat n’est, comme chacun sait, qu’une vulgaire assiette au beurre’.&nbsp;»

Dans cette collection qui comporte une douzaine de titres, Louis Janover publia plusieurs ouvrages, plusieurs pamphlets, d’abord _Nuit et Brouillard du révisionnisme_ qui fut le volume d’ouverture, puis _Voyage en feinte dissidence_, _Thermidor mon amour_ et _Le Surréalisme de jadis à naguère_. Des titres qui suffisent à évoquer quelques-unes des thématiques qui lui sont chères. Parmi les autres auteurs publiés, on ne s’étonnera pas de trouver Maximilien Rubel avec _Guerre et Paix nucléaires_ ; on trouvera aussi Jean-Pierre Garnier (le complice de _La Deuxième Droite_, un livre co-écrit), avec un pamphlet sur l’urbanisme contemporain, _La Bourse ou la Ville_ ; puis Jean-Marie Brohm et ses _Shootés du stade_ (le sport, la drogue et l’argent), Charles Reeve et ses chroniques portugaises intitulées _Les Œillets sont coupés_, également le poète touareg Hawad avec _Le Coude grinçant de l’anarchie_. Et enfin Fondane. Enfin ne signifie pas que le texte de Fondane fut le dernier publié, il s’agissait de donner ici une idée de l’environnement où il allait paraître.

Quand, au fond d’une valise de manuscrits de Fondane, j’ai trouvé ce texte inédit «&nbsp;L’Écrivain devant la révolution&nbsp;», toujours convaincu d’une convergence Fondane-Janover, j’ai tout de suite pensé que Louis était la personne ad hoc pour le présenter — et le livre trouva naturellement sa place dans la collection «&nbsp;Les Pieds dans le plat&nbsp;».

Sous-titré «&nbsp;Discours non prononcé au Congrès des écrivains de Paris (1935)&nbsp;», ce texte a été écrit en marge de ce congrès initié par les communistes pour constituer un front intellectuel antifasciste. Un événement majeur dans l’histoire culturelle du xxe siècle qui avait scellé l’emprise de l’idéologie communiste (en réalité stalinienne) sur une large part de la classe intellectuelle…

Extrêmement critique à l’encontre des points de vue alors exprimés, le discours de Fondane ne pouvait manquer d’interpeller Louis Janover qui avait déjà eu l’occasion de réfléchir à la portée de ce Congrès. La première fois, ce fut avec André Breton. Il rapporte que le premier texte qu’il lut de lui, et qui l’influença durablement, fut _Position politique du surréalisme_, un recueil qui contenait le discours du chef de file des surréalistes pour le Congrès de 1935 et qui marquait la rupture définitive de leur mouvement avec la Troisième Internationale, emmenée par Staline. La deuxième fois, avec René Crevel, le discours de celui-ci se trouvant dans le volume des derniers écrits que Janover avait préfacé, particulièrement sensible à ses derniers mots : «&nbsp;au revenant s’oppose le devenant&nbsp;». Et maintenant avec Fondane et son discours non prononcé.

Ces trois textes, de tonalités différentes mais qui tous expriment des positions divergentes par rapport à la ligne majoritaire au Congrès, prônant l’acceptation d’une tutelle soviétique sur la culture pour résister efficacement à la montée du nazisme, ces trois textes ont connu des destins contrariés. Ayant giflé dans la rue Ilya Erhenbourg, un délégué soviétique qui avait qualifié de pédérastique l’activité surréaliste, Breton fut interdit de congrès ; ses amis obtinrent seulement que son discours fût lu par Éluard, mais dans le brouhaha d’une fin de séance, quand le public quittait la salle et qu’on éteignait les lumières. Crevel ne lut pas son texte car il s’était suicidé la veille du Congrès et, comme on ne le retrouva pas à temps, on donna à entendre une autre déclaration de lui.

Quant à Fondane, il n’avait pas été invité à intervenir. Il écrivit son texte après coup. _Les Cahiers du Sud_ ne le publièrent pas sur le moment, faute de place, et Fondane l’oublia au fond d’un tiroir.

Précisons qu’au cours du Congrès, une seule voix dissidente parvint à se faire entendre, et grâce à l’appui d’André Gide, celle d’une des rares femmes invitées à la tribune, Magdeleine Paz, qui réclama la libération de Victor Serge qui croupissait dans un goulag en Sibérie. (Et c’est pourquoi nous avons mis sa photo en couverture de la nouvelle édition que nous venons de réaliser.)

Comparant les trois discours, de fait tous «&nbsp;non prononcés&nbsp;», et soulignant les qualités de chacun d’eux, Louis Janover considère que de loin le plus pertinent est celui de Fondane, en raison de sa meilleure compréhension du système totalitaire (de son mode de fonctionnement) auquel les trois auteurs se heurtent et de ses prises de position sur la liberté de l’esprit qui demeurent aujourd’hui encore d’actualité.

«&nbsp;L’écrit de Benjamin Fondane occupe une place toute spéciale. Il est alors un des rares à poser les problèmes sur l’art, la politique et les avant-gardes en des termes qui aujourd’hui entrent en résonance avec nos réflexions. Et d’une certaine manière, la position de retrait, qui le laissait étranger à certaines querelles et préoccupations, lui a permis de garder la précieuse distance, nécessaire pour aller au-delà de son temps. Benjamin Fondane, comme il n’a pas à répondre aux diktats intellectuels du PC, et défend le principe de cette liberté, va directement à la racine de cette hégémonie culturelle du marxisme.&nbsp;»

Les idées radicales de Fondane dans «&nbsp;L’écrivain devant la révolution&nbsp;», sa volonté de préserver la liberté de penser et d’écrire, étaient déjà pour l’essentiel présentes dans des écrits plus anciens, comme son article de 1927&nbsp;: «&nbsp;La révolution et les intellectuels&nbsp;» ou ses textes sur le cinéma. Comment pouvait-il avoir compris, avant les autres, mieux que les autres, quelle était la nature de ce pouvoir qui se prétendait communiste et avait usurpé jusqu’au langage de la révolution&nbsp;? Comment pouvait–il, lui, l’exilé roumain, à l’encontre de beaucoup d’autres mieux intégrés dans la vie culturelle et sociale, garder ses distances vis-à-vis d’une conception marxiste léniniste qui plaçait la liberté de l’écrivain sous la dépendance d’une dictature&nbsp;? On aurait raison de répondre en mettant en avant son indépendance d’esprit et sa perspicacité, mais on ne doit pas oublier l’influence de Léon Chestov, le penseur existentiel qu’il avait rencontré dès son arrivée à Paris, en 1924, et dont il deviendrait le disciple. En Russie, on ne le sait pas toujours car ses écrits politiques sont rares et peu diffusés, Chestov avait été révolutionnaire et anarchiste, souvent proche des positions du prince Kropotkine. Contraint de s’exiler, dès son arrivée en France, en 1920, il avait publié dans le Mercure de France un long article, «&nbsp;Qu’est-ce que le bolchevisme&nbsp;?&nbsp;» où il présente son témoignage et son analyse des événements d’Octobre. J’en extrais ces quelques lignes&nbsp;:

«&nbsp;Pour quiconque était tant soit peu clairvoyant, apparurent du coup l’essence même du bolchevisme et son avenir. Il était clair que la révolution était écrasée et que le bolchevisme était, essentiellement, un mouvement profondément réactionnaire, qu’il constituait même un pas en arrière sur Nicolas II.&nbsp;»

Plus loin :

«&nbsp;Le bolchevisme a commencé par la destruction et est incapable d’aucune autre chose que la destruction. […] Lénine et ceux de ses camarades dont la conscience et le désintéressement sont hors de tout soupçon sont devenus un jouet entre les mains de l’histoire qui réalise avec leurs bras à eux des plans directement contraires non seulement au socialisme et au communisme, mais à toute possibilité d’améliorer d’une façon quelconque la situation des classes opprimées.&nbsp;»

Chestov était l’un des premiers d’une liste d’auteurs, de Boris Souvarine à Maximilien Rubel —&nbsp;cher à Louis Janover&nbsp;— qui dénonceraient l’imposture d’une pseudo révolution. Si le Mercure de France était alors une revue importante, d’orientation plutôt libertaire, l’article de Chestov ne suscita guère de commentaires sur le moment, mais il eut au moins un lecteur attentif&nbsp;: Fondane. Cet article et la fréquentation quasi quotidienne du philosophe devaient le prémunir contre les sirènes de cette prétendue révolution soviétique qui mettait en danger la liberté de l’esprit.

Cependant, ce n’est pas spécialement pour ses conceptions politiques qu’il s’était rapproché de Chestov. À ses yeux, celui-ci était d’abord le penseur existentiel engagé dans une lutte sans merci contre les diktats de la raison. Lui-même, dans son expérience de poète, avait perçu quel danger la raison pouvait représenter pour la création artistique et il s’était retrouvé sur la même ligne que Dada dans sa critique de la pensée spéculative. Quand il a rencontré Chestov, il l’a vu en quelque sorte comme un continuateur de Dada. Je cite son premier article consacré à Chestov, en 1928 dans la revue Europe :&nbsp;» Bien qu’un mouvement d’art, qui ne fut que de l’art, n’eût su de sa part s’attirer que des réserves, il eût certainement applaudi aux pires manifestations de M. AA. l’Antiphilosophe (c’est-à-dire Tristan Tzara) . Mais là où d’autres se sont arrêtés, l’âme fourbue, il se découvre incessamment la nécessité d’aller plus loin.&nbsp;» Comme c’est surtout après cette date qu’il écrit sur Dada, on peut se demander si, en fait, ce n’est pas la pensée de Chestov qui lui a fait mesurer l’importance de Dada. L’irrationalisme et, plus encore, l’antirationalisme représentent, pour lui, ce qui fait la spécificité de Dada et, après Dada, ce qu’il faut sauvegarder. Et d’abord dans le surréalisme. A priori, Fondane admet la raison d’être du surréalisme&nbsp;: «&nbsp;Il fallait créer une catégorie qui permit l’existence d’une nébuleuse, une étoile qui justifiât la longue vue. Ce continent cherché fut le rêve.&nbsp;» Mais, très vite, il perçoit des déviations par rapport à l’utopie initiale&nbsp;: en concevant la poésie comme un document mental, comme un moyen de connaissance, —&nbsp;la raison qui décide de la «&nbsp;mobilisation de la déraison&nbsp;», l’occulte «&nbsp;clair et distinct&nbsp;» — les surréalistes la rendent à nouveau tributaire de la pensée spéculative&nbsp;; en se réclamant du matérialisme historique, ils sacrifient le merveilleux, la poésie en liberté à l’impératif catégorique, aux préceptes moraux, à la dictature du prolétariat par la raison. Dans tous les cas, c’est la raison qui l’emporte et le drame du surréalisme, selon Fondane, est d’expérimenter «&nbsp;à ses frais l’impossibilité d’un accord entre l’exigence poétique et l’exigence éthique&nbsp;».

À quarante ou cinquante ans de distance, Louis Janover, qui fut membre du groupe surréaliste à un autre moment de son histoire, s’interroge sur la dualité du mouvement qui présente «&nbsp;un critère éthique en lutte incessante contre le critère artistique&nbsp;». Il prend parti pour ce qui demeure vivant dans le surréalisme par-delà les reniements, pour ce qu’il perçoit comme son utopie&nbsp;: «&nbsp;la poésie faite par tous, l’espace de la création poétique étendue à la vie quotidienne&nbsp;». Une utopie indissociable d’un comportement révolutionnaire supposant le refus de toute intégration dans une société caractérisée par les inégalités entre les hommes. Selon Janover, le surréalisme a commencé à s’écarter de son utopie quand il a dissocié l’art de l’éthique, et cette dissociation s’est opérée dans la pratique poétique même, quand il s’est agi de capter les forces de l’inconscient pour les soumettre au contrôle de la raison.

L’analyse de Janover, on le constate, rejoint celle de Fondane&nbsp;: c’est lorsque la raison s’immisce dans l’acte poétique que le surréalisme se détourne de son intention initiale. Cependant Fondane concevait ce contrôle de la raison comme un tribut payé à l’éthique tandis que, pour Janover, il s’accompagne d’un renoncement à l’exigence éthique. Les deux points de vue sont-ils inconciliables&nbsp;? Non car la notion d’éthique n’a pas le même sens dans les deux perspectives : pour Janover l’éthique commande le refus de tout compromis sur le plan de l’intégration sociale&nbsp;; avec Fondane, il s’agit d’une morale normative, imposée par l’adhésion à une idéologie qui consacre la dépendance de l’individu devant la nécessité. En renonçant à la première attitude, les surréalistes ne s’étaient-ils pas retrouvés prisonniers de la seconde&nbsp;?

Fondane avait évoqué, comme raison d’être du surréalisme naissant, une étoile qui justifiait la longue vue. Janover semble lui répondre quand il constate, dans _Le Rêve et le Plomb_, que les surréalistes oublient «&nbsp;la lumière de leur étoile pour préserver leur fini&nbsp;». Ce fini, ce qu’il nomme aussi «&nbsp;satisfaction égoïste et finie&nbsp;», n’est-il pas ce que Fondane désignait avant cela comme «&nbsp;jouissance de la sensibilité&nbsp;». Ce fini est bien, pour l’un comme pour l’autre, le produit de la raison qui incite à juger qu’il est sage d’accepter les lois de la nécessité, les mesquines raisons qui assurent notre tranquillité d’esprit et notre confort en ce monde. Qu’on y voit, avec Fondane, l’effet d’une soumission à l’éthique, ou avec Janover son rejet, selon le sens qu’ils confèrent au mot, c’est bien toujours l’utopie qui est oubliée et la poésie dévoyée.

Que serait donc une poésie non dévoyée&nbsp;? «&nbsp;La poésie n’est pas une fonction sociale, mais une force obscure qui précède l’homme et le suit.&nbsp;» À cette affirmation de Fondane, Janover aurait certainement souscrit et, sans être en désaccord avec son aîné, il aurait aussi reconnu dans l’acte poétique le Grand Rêve formulé par Antonin Artaud : «&nbsp;ne plus être rivés à la terre&nbsp;».

Avec les surréalistes, contre les surréalistes, parce qu’ils avaient foi dans la poésie et non dans les prérogatives de la raison, Fondane et Janover ont toujours mené un combat pour que l’homme ne soit plus rivé à la terre.


B.Fondane et L.Janover, même combat

Bachelard et le surréalisme (Lautréamont, Flocon, Paz)


<div class="cartouche-intro"><p>Bibliographie des ouvrages numérisés ou mis en place par Henri Béhar</p></div>

Je pense être utile à tous mes lecteurs en récapitulant, dans le tableau ci-joint, l’ensemble des ouvrages que j’ai numérisés ou fait numériser et placés sur les deux sites dont je m’occupe.

[Télécharger au format PDF la liste des Livres numériques_HB](/Après-Publications-1.pdf)

Ne manquez pas d’utiliser la Base de données «&nbsp;Surréalistes de tous les pays&nbsp;» et les Tracts surréalistes, cela vous permettra de dire à quel titre telle personne est (ou n’est pas) surréaliste.
Outre ces ouvrages consacrés au surréalisme, il est conseillé de consulter les Tables de la revue _Europe_: http://www.cavi.univ-paris3.fr/europe/c_tables.htm [INACCESSIBLE]
et de se procurer mon chef-d’œuvre en matière de documentation numérique, le DVD de la revue _Europe_ (1923-2000): http://www.europe-revue.net/le-dvd.html [INACCESSIBLE]
Œuvres numérisées disponibles. Classement par ordre alphabétique d’auteur.
Les revues sont rangées au nom de leur directeur.

(TABLEAU)

[À REVOIR ET DÉCIDER SI UTILE]


Bibliographie 2015 des œuvres disponibles


<div class="center-content"><figure class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/Geneste-Sanda.png" alt="Couverture du livre" /></figure></div>

« Depuis 800 ans exactement, Cordes-sur-Ciel, ombrageusement édifiée sur la Mordagne, séduit, attire, aimante, et parfois, retient. Pas étonnant qu’elle ait retenu dans ses filets tant d’écrivains envoûtés, charmés, sidérés ». C’est ainsi qu’Éric Lebédel présente cette immense et remarquable étude dédiée au huit-centième anniversaire de la fondation de la Cité de Cordes. C’est un bel hommage aux contemporains du siècle précédent et du présent siècle qui ont recueilli l’héritage du prestigieux passé de Cordes, l’ont fait fructifier et l’ont considérablement renouvelé. Enfin c’est surtout une somme impressionnante d’histoire littéraire, riche, précieuse, fidèle, porteuse d’une flamboyante inspiration. Près d’une quarantaine d’écrivains (dont nous ne pourrons citer que quelques uns) sont présentés et analysés dans leur relation à la cité cordaise. Ce sont des romanciers, des poètes, des peintres, des avocats, des journalistes, des philosophes. Paul Sanda, qui dirige à Cordes la Maison des surréalistes, les présente comme des « poètes, arpenteurs originaux du vrai sens enfoui au cœur des campagnes secrètes ». On commence au XIXᵉ siècle avec Prosper Mérimée, le rigoureux Inspecteur général des Monuments historiques qui gratifia Cordes d’une visite attentive ; on fait place au poète Maurice de Guérin et à sa sœur la femme de lettres Eugénie de Guérin ; on retrouve Hector Malot (tout en se souvenant que quelques scènes typiques du film Rémi sans famille furent tournées à Cordes en 2018). Et puis on entre dans le XXᵉ siècle, en s’étonnant peut-être de rencontrer à Cordes T. E. Lawrence, le célèbre Lawrence d’Arabie qui en 1908 écrit : « Cordes, encore un autre de ces endroits indescriptibles sans aucun parallèle possible. Penser qu’une telle ville existe, dans notre Europe du XXᵉ siècle… Cordes est un paradis pour un peintre ». Les auteurs nous mènent ensuite à une importante figure inaugurale, celle de la romancière et journaliste Jeanne Ramel-Cals, qui tint un salon littéraire à Paris et fut l’auteure du Légendaire de Cordes-sur-Ciel : c’est en effet avec elle que Cordes devient « sur ciel ». Son contemporain Philippe Hériat offrit à Cordes une belle image analogique, en parlant d’un « Mont-Saint-Michel de la Terre »…

Jean Giono, Albert Camus, Violette Leduc, Yves Bonnefoy sont des écrivains qui abordent Cordes avec toute leur sensibilité venue d’ailleurs, et pour qui la découverte de la Cité et de ses paysages et monuments, de son atmosphère vibrante, constitue un émerveillement _sui generis_. Dans sa présentation du _Carnet du Maroc_ d’Yves Brayer (en 1963) Giono témoigne de son arrivée à Cordes, semblable pour lui aux villes de Castille : « même noblesse sévère, mêmes remparts dorés ; les tours de guet déchirent un ciel historié comme un blason ». Frappante encore est son allusion à un certain silence : « Dans les ruelles étroites dort une ombre fraîche, très noire, un silence que troublent à peine les grondements d’un vent montagnard qui frappe sur la ville comme un tambour. » Rédigeant une sorte de journal de voyage, qui deviendra le livre intitulé Trésors à prendre, Violette Leduc, éblouie, voit la rosace de l’église Saint-Michel de Cordes comme une sorte de miroir érotique et mystique : « Couleurs de la rosace, mystères défaillants, je défaille aussi ». Cette extase fait suite à un parcours non moins embrasé de la cathédrale d’Albi. Moins fulgurante et plus apaisée, la découverte de Cordes par Camus en 1953 s’exprime en des termes devenus mémorables : « Le voyageur qui, de la terrasse de Cordes, regarde la nuit d’été sait ainsi qu’il n’a pas besoin d’aller plus loin, et que, s’il le veut, la beauté, ici, jour après jour, l’enlèvera à toute solitude. » Quant à Yves Bonnefoy, essentielle fut pour lui « cette ville si mystérieuse de Toulouse qui, le poussant plus loin encore, le conduira à pérégriner jusqu’à Cordes… ». Mais si c’est bien, selon lui, « l’excès des mots sur le sens » qui l’attira, quand il vint à la poésie, « dans les rets de l’écriture surréaliste », on sait qu’il s’en dégagea peu à peu pour revenir à un vision « plus rimbaldienne » de l’écriture poétique.

Or ce livre – doté d’une iconographie riche en portraits, gravures, paysages, photos, noir et blanc et couleur (par exemple la tour Barbacane, haut lieu de rendez-vous du surréalisme à Cordes, autour de Francis Meunier, où de nombreux poètes et peintres ont séjourné de 1947 à 2009) – ce livre, dis-je, ne se contente pas de constituer une anthologie, érudite et fort belle au demeurant. Il est éperdument vivant, voire bouillonnant tel un chaudron, d’inspirations et de créations originales, surgies à Cordes même, à la fois creuset local, si l’on peut dire, et relais pour d’autres artistes et poètes animés de semblables quêtes. J’ai nommé l’inspiration surréaliste d’une part, l’inspiration ésotérique d’autre part. L’interaction, voire l’intrication, entre les deux, très forte à Cordes, est certainement l’un des points qui fait le vif intérêt de l’entreprise conjointe de Bruno Geneste et de Paul Sanda. Un éclairage pertinent vient de l’auteur d’une Histoire de la philosophie occulte (1983) et d’une Histoire de la littérature érotique (1989), Sarane Alexandrian, fondateur en 1995 de la revue poétique d’inspiration surréaliste Supérieur Inconnu. Brouillé avec André Breton et le groupe à la suite de l’exclusion en 1948 du peintre Matta, Sarane Alexandrian vint à Cordes en 2003 à l’occasion de l’exposition consacrée à Maurice Baskine, « L’érotisme en alchimie », son ouvrage éponyme fut publié en 2019 par les Éditions Rafael de Surtis.

Une part du livre est réservée à ceux que l’on peut appeler « les surréalistes des alentours » : Malrieu, Arnaud, Herment, Puel. Jean Malrieu a vécu à Penne-du-Tarn, l’autre cité de la poésie, proche de Montauban et « passage obligé avant de découvrir Cordes », un des hauts lieux du surréalisme local où il fréquenta pendant deux décennies son ami Noël Arnaud, membre de La Main à plumes, le groupe surréaliste actif sous l’Occupation nazie, ainsi que Georges Herment, poète, peintre, sculpteur qui s’efforça de rétablir « une sorte de dialogue primitif avec les forces telluriques ». Il fit de ce lieu « une célébration cosmique et un chemin de troubadour ». Porteur d’un feu ardent, Malrieu initie « une sorte de mystique de l’amour ». Noël Arnaud fut, de 1937 à 1940, membre du groupe de prolongement Dada Les Réverbères, un temps « surréaliste révolutionnaire », co-fondateur de la seconde Internationale situationniste. Liens avec les éditions Rafael de Surtis, création de la revue de prolongement surréaliste Pris de peur, proche de la revue La Dragée haute. Gaston Puel, en 1946, il fonde à Albi la librairie « La Tête d’or ». Lié à Francis Meunier, correspondant avec André Breton, Hans Bellmer, Joe Bousquet, Tristan Tzara, René Char, il est l’auteur d’un recueil de poèmes intitulé L’Âme errante (1992), un recueil que Geneste et Sanda considèrent comme « bien décisif autour de [notre] engagement poétique surréaliste ». Quelques année plus tard, et avec d’autres protagonistes, un regroupement s’opère autour de la Maison des surréalistes, inaugurée le 26 juillet 2002 à la Porte du Vainqueur, puis installée en 2005 au 7 rue Saint-Michel. Centre d’art et d’alchimie dont le but extrême est de « faire se rencontrer les avant-gardes et les traditions. » Lieu de rendez-vous, aussi de réalisation d’objets collectifs, expériences de travaux de groupe. Une mine pour ceux qui s’intéressent aux rapports entre le surréalisme et l’ésotérisme tels que Patrick Lepetit les a explorés dans son livre Le Surréalisme, parcours souterrain (2012). Habitué pendant plus de dix ans de cette Maison des surréalistes à Cordes, Jacques Kober a su faire apparaître le voyage poétique comme une initiation, « comme une invitation à changer (jusqu’au plus intime) d’éternité. » Il rencontre Jean Breton en 1977, ainsi que Rafael de Surtis. Il apparaît comme « l’inventeur de la vénération la plus folle, comme le sourcier surréaliste du premier âge. »

Surréaliste à ses débuts, André Verdet, nommé le « poète des étoiles », l’ami des astrophysiciens, peintre, sculpteur, céramiste, écrivain d’art, fut un créateur original et multiforme. Sur les remparts de Cordes la Tour du Planol contient des bas-reliefs et des vitraux réalisés par lui. Dans son autobiographie à la troisième personne il raconte : « 1964 – Voyage à Cordes-sur-Ciel dans le Tarn : la célèbre cité cathare lui rappelle son Saint-Paul de Vence par sa configuration à la crête d’une colline. » Exécutant de fresques au ciment prompt, formes campées dans un hiératisme souverain chargé d’histoire, il a « le souci de garder le double sens médiéval et religieux et de le rendre signifiant dans une ambiance, un climat d’occulte présence. » Il a fait don au Musée de Cordes de ses œuvres et d’œuvres de Picasso, Léger, Klee, Magnelli, Prévert, Arman, Appel… Il fut accueilli par Jean-Gabriel Jonin qui fut pendant un quart de siècle une des figures les plus marquantes de Cordes-sur-Ciel, autant comme peintre que comme chargé des affaires culturelles au cœur de la municipalité. Auteur de La Cité cathare – Cordes-sur-Ciel ou l’échine du Dragon (1992), Jonin s’est consacré à la recherche directe du mystère, « voulant percer les secrets hermétiques de Cordes et l’ampleur de son souffle alchimique. Si sa pensée, érudite, s’est beaucoup appuyée sur les lectures de la tradition, son regard de créateur a aussi pu largement creuser les apparences, les silences aigus pour mieux les traverser. » Selon lui, « la force de la Cité depuis le réel tire l’écriture dans la densité de l’occulte qu’on ne peut pas dévoiler. » Plus proche encore de nous, née à Albi et « fréquentant inépuisablement la Cité cordaise », « si beau poète, de Cordes et d’ailleurs », Marie-Christine Brière enchanta en son temps les ondes de Radio-Cordes de ses vers subtil. Elle fut « de l’espèce des poètes discrets, bien que tout à fait engagée dans un combat d’élévation et de forte conviction. » À l’occasion de la parution de ses Montagnes à occuper en 1978, Jean Breton écrivit : « La poésie de Marie-Christine Brière est un mélange de réalisme autobiographique, baroque, et de surréalisme, par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant ». Dans son recueil Cœur passager (2013), on peut lire un « très admirable texte, nostalgique et emblématique », intitulé “Cordes-sur-Ciel”, un poème dédié au Cérou, la rivière qui traverse la vallée de Cordes, un autre sur la Grésigne, forêt du pays cordais. Elle-même engagée dans le combat féministe en 68, organisant à Cordes des stages de théâtre pour les femmes, Marie-Christine Brière est aussi l’auteure d’un essai en hommage à Thérèse Plantier, poète féministe surréaliste, liée, comme Violette Leduc, au proche midi provençal.

Venant juste de nous quitter l’an passé, voici Hervé Rougier, écrivain voyageur, « citoyen des chemins », traversa les Cévennes à pied sur les pas de R.-L. Stevenson. Imprégné des œuvres de Joseph Delteil il médite également les pensées de Francis Jammes « ce poète spiritualiste de la nature ». Activiste dans son approche écologique concrète, il s’inscrit dans une méditation poétique qui s’attache à l’Alchimie traditionnelle. Dans son texte inédit offert pour ce livre peu avant sa mort il écrit : « La cité est enracinée dans l’Or du temps, cet Or qu’André Breton a reconnu auprès du maître de Savignies, Eugène Canseliet. À deux ou trois pas de l’église Saint-Michel dressée au faîte de Cordes à la façon d’un menhir, voici une librairie où se thésaurisent les ouvrages d’inspiration ésotérique, la Maison des surréalistes. Tout Cordes est dans la pierre et le ciel. »

Pour terminer, ainsi qu’à Christophe Dauphin et à Odile Cohen-Abbas, Bruno Geneste consacre quelques pages à Paul Sanda, déclarant qu’avec lui on entre « dans un pays de haute turbulence où le réel de pierre et ses vigies de brume enfantent un poème de l’abrupt, un poème taillé dans l’escarpement et qui recèle une véritable pensée, un poème fracassant contre la muraille des idées reçues ».


Bruno Geneste & Paul Sanda, Un siècle d'écrivains à Cordes-sur-ciel et environs


<div class="cartouche-intro"><p>Les prochaines livraisons de la revue Mélusine</p></div>

Les prochains numéros de Mélusine en préparation :

## 1) Érotisme et surréalisme

Le dossier central de Mélusine XXXV, à paraitre au premier trimestre 2015, sera dédié au thème «&nbsp;Érotisme et surréalisme&nbsp;».
Naguère, Sarane Alexandrian appelait de ses vœux une étude approfondie de l’érotique du surréalisme, estimant qu’on ne pouvait s’en tenir à deux ou trois cas isolés de poètes ou de plasticiens pour définir l’attitude globale du mouvement à cet égard. Il traçait ainsi le programme de recherches à venir : «&nbsp;Au fond, cela consiste à éclaircir ces questions : qui, dans le surréalisme, a parlé de l’érotisme ? Quand et comment en a-t-on parlé ? Quelle influence les œuvres de ce genre ont eu sur l’évolution du mouvement ?&nbsp;»
Le prochain volume vérifiera chaque point de ce propos, en examinant les théories et les productions du surréalisme dans les différents domaines de l’art et dans les différents lieux où il s’est produit.

## 2) Masculin-Féminin

Le dossier central de la revue Mélusine, n° XXXVI, à paraitre au premier trimestre 2016, sera dédié à l’articulation «&nbsp;Masculin-Féminin&nbsp;».
Parmi les plus nocives des idées reçues le concernant, il est acquis que le surréalisme, essentiellement composé d’hommes, développa un machisme actif.
La première tâche d’un esprit un tant soit peu scientifique serait d’aller y voir de plus près et de vérifier le degré d’exactitude d’une telle assertion. Sans éliminer la part du biographique, ni le rôle de l’individu, conscient et inconscient, dans chaque création, nous voudrions reprendre le problème du caractère générique d’une œuvre artistique et des représentations qu’elle suscite, à partir de ses propres informants, sans déterminisme ni positivisme simpliste.


Cahiers Mélusine - Prochainement


<div class="cartouche-intro"><p>Cahiers Mélusine sur Artelittera</p></div>

Les contributions de chacun des six premiers numéros sont disponibles [sur le site Artelittera](https://www.artelittera.com/) :

La plateforme Artelittera.com, dédiée aux discipliens scientifiques et littéraires de l’université, permet de télécharger des chapitres PDF de livres en français, anglais ou allemand selon l’origine des publications, au prix fixe de 1 euro.
Actuellement, les premiers numéros de la revue Mélusine sont présents. Chaque chapitre est rattaché à la couverture de l’ouvrage et rappelle les références de la publication d’origine. Pour en savoir plus, voici l’adresse attribuée à Mélusine sur la plateforme :
http://www.artelittera.com/category.php?id_category=124?


Cahiers Mélusine sur ArteLittera

Carl Einstein et le surréalisme


Aujourd’hui, pour situer la présence d’un personnage dans l’œuvre complète d’un auteur, il existe une méthode toute simple si cette œuvre a été numérisée. Dans le cas présent, il suffit de se reporter au site Mélusine/Surréalisme, et de cliquer sur l’index/Concordance d’André Breton. Puis, ayant indiqué le nom recherché, on obtient une cinquantaine d’occurrences, avec la référence à l’œuvre et la pagination dans l’édition de la Pléiade. Il n’est pas possible d’obtenir le contexte élargi de chaque occurrence : la loi ne me permet pas de fournir cette œuvre avant 2036.

Je me contenterai donc de situer brièvement Charles Fourier dans l’œuvre d’André Breton, avec un minimum de commentaires. Tout en constatant que ces références renvoient la plupart du temps à des œuvres très personnelles de Breton, et non à des manifestes où il s’exprime au nom du surréalisme.

## I. Fourier aux USA

Depuis le débarquement allié en Normandie, le 6 juin 1944, personne ne doute de la victoire. Ce qui autorise Breton à parler, dans Arcane 17, des régimes démocratiques et des partis revenus dans les bagages des militaires sans avoir rien appris ni rien oublié. Les nouvelles commencent à parvenir directement de la France libérée. Envoyé spécial du quotidien Combat, Sartre effectue un séjour à New York à partir de la mi-janvier 1945. Au cours d’un assez long entretien avec Breton, celui-ci lui confirme que ses anciens amis Aragon, Éluard, Picasso tiennent le haut du pavé. Les staliniens s’emparent des réseaux d’information. Breton en déduit que son retour en Europe serait prématuré.

La paix revenue le 8 mai 1945, c’est l’époque où Breton se prend de passion pour Charles Fourier, le théoricien de l’harmonie universelle. Il s’intéresse plus au penseur des lois d’attraction et d’analogie qu’à l’économiste. Son ombre « frénétique » apparaît dans Arcane 17 au côté d’autres socialistes. L’article de Breton sur Arshile Gorky, à l’occasion de son exposition à la galerie Julien Lévy en 1945, constitue la matrice de l’Ode à Charles Fourier, par le biais de l’analogie (SP IV 589). Les 5 volumes des Œuvres complètes de Fourier l’accompagnent durant le voyage qu’il effectue dans l’Ouest américain avec Elisa. Ils se rendent d’abord à Reno, la capitale du jeu, dans le Nevada, bien connue pour les facilités qu’elle offre aux couples désireux de divorcer et de se remarier sur-le-champ. AB écrit à B. Péret, de Reno, le 1ᵉʳ juillet 1945 : « je passe quelques semaines à Reno, qui sont le temps minimum exigé par la procédure de divorce. Je t’annonce donc par cette lettre mon mariage avec Elisa qui aura lieu le 30 juillet très exactement. De là nous rentrerons à New York par l’Arizona et le Nouveau-Mexique de manière à pouvoir assister à quelques festivals indiens. » (Correspondance, p. 230)

Il entreprend alors un long poème, qu’il intitulera Ode à Charles Fourier. « C’est dans le jardin de la pension qui nous abritait, ma future femme et moi, que j’ai commencé à écrire l’Ode indique Breton à son commentateur, Jean Gaulmier. Il se peut qu’elle participe de la si singulière atmosphère de Reno où les “machines à sous”, […] tapissent les murs, tant des magasins d’alimentation que des bureaux de poste, et qui agglomèrent tant bien que mal la foule de ceux qui aspirent à une autre vie conjugale, aux cow-boys et aux derniers chercheurs d’or. »

Les trois mouvements du poème reflètent les circonstances du voyage.

Au plan international, on commence à découvrir la réalité des camps d’extermination nazis, l’Europe a subi un hiver d’une rigueur inconnue, les jours de disette se prolongent, la première bombe atomique souffle Hiroshima le 5 août, et reviennent « indigence, fourberie, oppression, carnage ». Confronté à ces désastres, le système socialiste de Fourier demeure opératoire.

Renversant la vapeur poétique, le deuxième mouvement du poème, très prosaïque, pointe ce qu’il en reste.

Le troisième mouvement éclaire l’analogie entre le bonheur présent et l’avenir de l’humanité : « C’est au plus haut période de l’amour électif pour tel être que s’ouvrent toutes grandes les écluses de l’amour pour l’humanité non certes telle qu’elle est mais telle qu’on se prend à vouloir activement qu’elle devienne. » (OC III, 358)

Des différentes étapes de son parcours, Breton salue le philosophe. Du grand cañon du Colorado, de la forêt pétrifiée, du Nevada des chercheurs d’or et des villes fantômes, et pour finir, du centre de la chambre souterraine et sacrée des Indiens hopis, le « 22 août 1945 à Mishongnovi ».

La date et le lieu inscrits dans le poème ont leur importance. Ils marquent l’intérêt de Breton pour le destin et la culture des Indiens pueblos. Des notes inédites, ornées de dessins, en témoignent (OC III, 183-209). Il relève ce qui concerne les végétaux, les maisons, les coutumes, en particulier les danses de la Vache et du Serpent, dont il consigne brièvement les évolutions, les costumes des danseurs, leurs bijoux, tout en regrettant le trouble qu’apportent les touristes. Le couple est accompagné par un jeune ethnologue, et Breton s’appuie sur les observations précédentes des savants. S’il lui arrive de comparer la pensée des initiés à l’attitude surréaliste, son regard se veut neutre, objectif.

Il rapporte un ensemble de poupées katchinas, mais les Hopis se refusent à lui vendre leurs masques. Quant aux Zunis, on prétend qu’ils peuvent aller jusqu’à tuer le Blanc qui serait trouvé en possession d’un de leurs masques. « Je n’ai pas abandonné l’idée de relater les impressions si vives que j’ai éprouvées dans leurs villages (Shungopavi, Wolpi, Zuni, Acoma) où j’ai pu me pénétrer de leur dignité et de leur génie inaliénables, en si profond et bouleversant contraste avec la condition misérable qui leur est faite », dira-t-il dans ses Entretiens (OC III 561), en s’insurgeant contre le déni de justice des Blancs à leur égard.

Pourtant ni ce livre de voyage, qui aurait nécessité d’abondantes reproductions, ni l’ouvrage Les Grands Arts primitifs d’Amérique du Nord, conçu en 1947 pour la galerie Jeanne Bucher, avec la collaboration de Lévi-Strauss, Robert Lebel et Max Ernst, ne virent le jour de son vivant. Ils auraient mis en évidence le regard précurseur de Breton sur les sociétés amérindiennes, tout en satisfaisant un rêve de toujours au cours de ce voyage au Nouveau-Mexique.

En somme, Elisa, Fourier, les Indiens Hopis participent d’une même attraction passionnelle : la quête d’un bonheur individuel dans l’harmonie sociale.

## II L’ANTHOLOGIE DE L’HUMOUR NOIR

Après l’Ode à Charles Fourier, l’individu apparaît explicitement dans l’Anthologie de l’humour noir, mais seulement dans l’édition de 1950, avec d’autres ajouts.

Auparavant, Breton devait en traiter dans s 4ᵉ conférence prévue le 25 janvier 1946, consacrée aux penseurs sociaux : Saint-Simon, Enfantin et « l’immense » Fourier, dont Breton écrit : « Les passions, selon Fourier sont universelles et bonnes ; l’ascétisme se trompe en les niant, et c’est sur les passions que devrait s’établir la société future. C’est précisément le refrènement — on dirait aujourd’hui le refoulement des passions qui fait les vices. Ces vices disparaîtront dans une bonne organisation sociale où les passions ne seront plus combattues mais encouragées et ou il faudra veiller à leur judicieuse utilisation. ».

Il traite ainsi de « l’attraction passionnée ou révélation sociale permanente […] la projection enthousiaste de [l’amour] dans toutes les autres sphères » (OC III, 357) – ce qui revient à placer, en toute conscience, l’amour au centre même de toute l’Harmonie fouriériste.

L’éloge de la passion et du désir, de tous les désirs – contre la discipline marxiste – n’en continuera pas moins de relier au surréalisme le cœur du message de Fourier, jusqu’à placer le réformateur sous le signe de « la liberté absolue » (OC III, 265).

Le conférencier se demande quelle part d’humour teinte ses excès d’imagination prophétique, alliés à un savoir si sûr qu’il pourrait être lié à la tradition hermétique.

Si Fourier se révèle « immense » aux yeux de Breton, c’est parce qu’il « opère la jonction cardinale entre les préoccupations qui n’ont cessé d’animer la poésie et l’art depuis le début du XIXᵉ siècle et les plans de réorganisation sociale qui risquent fort de rester larvaires s’ils persistent à ne pas en tenir compte » (OC III, 598). Particulièrement sensible à cette position – analogue à celle que le surréalisme aura voulu incarner tout au long du XXᵉ siècle – le poète s’efforcera dès lors de situer l’utopiste au cœur de ce romantisme dont lui-même se disait le « suzerain » (OC III, 264). Le comparant à Nerval ou scrutant l’influence qu’il put avoir sur Eliphas Lévi puis Victor Hugo (OC III, 267 ; OC II, 910), il n’hésite pas, pour lui « rendre les honneurs auxquels il a droit », à s’opposer au jugement de Baudelaire (OC II, 911). Enfin, en ces années soucieuses d’explorer l’héritage hermétiste, et comme pour mieux le situer au confluent de toutes les sources du surréalisme, il ne manquera pas d’interroger ses rapports avec ce qu’il nomme ici « la philosophie hermétique » (OC II, 910), ailleurs « la persistante vitalité d’une conception ésotérique du monde » (OC III, 740).

Fourier entendait « refaire l’entendement humain » (OC II, 910). Dans les années 1946-1947, la formule est largement reprise par Breton (OC III, 749, 759), jusqu’à devenir un des mots d’ordre les plus décisifs du surréalisme et côtoyer les fameux étendards, « changer la vie » (Rimbaud), « transformer le monde » (Marx), sous lesquels le mouvement se sera lui-même placé (OC III, 737).

Par-delà les formes qu’aura pu prendre la doctrine fouriériste, c’est finalement cette audace, ce « doute absolu à l’égard des modes de connaissance et d’action traditionnels » (OC III, 598) qui fera aussi l’héritage le plus décisif du réformateur.

Ces considérations, et surtout le souci d’intégrer Fourier dans une anthologie de la liberté à laquelle il a longtemps songé, conduisent Breton à lui faire place dans l’Anthologie de l’humour noir (1950). Sensible à l’humour de Fourier, la critique s’interroge sur sa couleur. Pour moi, la question ne se pose pas dans ces termes, puisque ce recueil est, de fait, un rassemblement des textes que Breton a goûtés au cours de ses lectures, ceux qui ont sa préférence, et dont il veut garder mémoire. C’est ainsi qu’il conserve et donne à lire des extraits de la Théorie des quatre mouvements, du Traité de l’association domestique agricole, du Nouveau Monde industriel et sociétaire, des Dernières Analogies. Il conclut sa notice en cédant allusivement la parole à Raymond Queneau : « « Peut-être une bonne thèse, a-t-on suggéré, reste-t-elle à écrire sur Fourier humoriste et mystificateur ». Il est certain qu’un humour de très haute tension, ponctué des étincelles qu’échangeraient les deux Rousseau (Jean-Jacques et le Douanier) nimbe ce phare, l’un des plus éclairants que je sache, dont la base défie le temps et dont la cime s’accroche aux nuées. » (OC II, 912)

## III. L’écart absolu

Rien de surprenant si, presque vingt ans plus tard, pour donner le la à l’exposition surréaliste de 1965, Breton – qui protesta en 1961 contre l’idée de raser le socle de la statue de Fourier sur le boulevard de Clichy – avait fait de l’ « Ecart absolu » (OC IV, 1039) un de ses points de méthode. L’Ode nous en avait déjà prévenus : « c’est le monde entier qui doit être non seulement renversé mais de toutes parts aiguillonné dans ses conventions » (OC III, 359)

La méthode a déjà été exposée en 1835 par Charles Fourier, peu avant sa mort, et dans un sens positif : « Un débutant un peu adroit réussit à se faire remarquer, en prêchant l’opposé des opinions admises, en contredisant tout dans les conférences et les pamphlets.

« Comment parmi tant d’auteurs et d’ergoteurs qui ont suivi cette marche, aucun n’a-t-il eu l’idée d’exploiter largement l’esprit de contradiction, de l’appliquer non pas à tel ou tel système de philosophie, mais à tous ensemble ; puis à la civilisation qui est leur cheval de bataille, et à tout le mécanisme social actuel de l’humanité ? » Charles Fourier, La Fausse Industrie, morcelée, répugnante, mensongère et son antidote, l’industrie naturelle, combinée, attrayante, véridique, donnant quadruple produit (Paris, Bossange, 1835, p. 51)

Fourier va plus loin dans cette partie qu’il intitule « L’écart absolu » en référence au vocabulaire de la statistique (et non de la danse). Prenant l’exemple de Vasco de Gama et de Christophe Colomb, il postule qu’on ne découvre jamais rien si l’on se contente de suivre les chemins déjà parcourus.

Pour refaire l’entendement humain, il faut pratiquer un grand écart de pensée. N’est-ce pas exactement la démarche préconisée par André Breton dès le Manifeste du surréalisme (1924), loù se trouve le même exemple de Colomb pour vanter la découverte de l’écriture automatique ?

Au vrai, Fourier appuie son raisonnement sur l’exemple de Descartes, « père de la philosophie moderne », qui recommandait de pratiquer le doute. Mais le doute passif ne mène à rien, il faut pratiquer le doute actif, par la méthode de l’écart absolu, écrit-il. N’est-ce pas ce que préconisait auparavant Descartes écrivant « je ne veux pas savoir s’il y a eu des hommes avant moi » ? Phrase mise en exergue de la revue Dada, n° 3, en décembre 1918. et c’est bien à l’essentiel de la méthode cartésienne que Tzara se référait lorsqu’il préconisait le doute absolu : « A priori, c’est-à-dire les yeux fermés, Dada place avant l’action et au-dessus de tout : Le Doute. DADA doute de tout. Dada est tatou. Tout est Dada. Méfiez-vous de Dada ».

Il a donc existé, sinon en France, du moins en français, une école du doute et de l’écart, formant une chaîne continue de Descartes à Fourier puis Ducasse/Lautréamont et Tzara pour finir par André Breton, ce dernier baptisant « l’Écart absolu » la dernière exposition internationale du surréalisme qu’il organisa en décembre 1965 à la Galerie de l’Œil, à Paris. Les exposants se devaient de suivre la théorie de l’écart absolu préconisée par Fourier, et formulée dans la Théorie des quatre mouvements.

En vérité, si Breton a souscrit aussi rapidement à la théorie exposée par Fourier, ce n’est pas pour les fantaisies qu’il pouvait y trouver, ni pour l’exercice particulièrement libéré de l’imagination, c’est que la loi de l’écart absolu répond, sous forme théorique, à la définition de l’image que l’auteur de Mont de piété se donnait dès 1917 contre Pierre Reverdy. Alors que ce dernier préconisait un écart lointain mais justifié entre les deux termes de l’image, son jeune interlocuteur posait la règle de l’arbitraire le plus élevé, qu’il allait reprendre dans le Manifeste du surréalisme. La méthode de l’écart absolu, ouvertement pratiquée et revendiquée, ne s’arrête pas avec les surréalistes, puisqu’elle a été reprise et théorisée par les Situationnistes jusqu’aux Telquelliens.

Et l’exposition du même nom aura montré comment les artistes auxquels se réfèrent les surréalistes construisent un autre monde, très loin de celui qui nous enferme.

### ANNEXE

Occurrences de « Fourier » dans OC numérisées :

[III0058, A.17, III0098, A.17, III0110, A.17, III0111, A.17, III0112, A.17, III0113, A.17,

III0560 ; Ent., III0571, Ent., III0595, Ent., III0598, Ent., III0603, Ent., III0605, Ent., III0607, Ent., III0610, Ent., III0611, Ent., III0612, Ent., III0613, Ent., III0617, Ent., III0626, Ent., III0633, Ent.;

III0747, C.D.C., III0767, C.D.C., III0783, C.D.C., III0797, C.D.C., III0807, C.D.C., III0846, C.D.C., III0881, C.D.C., III0906, C.D.C.,

III0909, A.H.N., III0910, A.H.N., III0911, A.H.N., III0912, A.H.N.,

IV0067, A.M., IV0068, A.M., IV0274, A.M.,

IV0498, S.P., IV0589, S.P., IV0590, S.P., IV066, P.C., IV0766, S.P., IV0828, S.P.,

IV0853, P.C., IV0863, P.C., IV0882, P.C., IV0970, P.C., IV1028, P.C., IV1037, P.C., IV1041, P.C.


Charles Fourier dans l’œuvre d’André Breton


<div class="cartouche-intro"><p>Cheminement dans le champ étoilé, par Alain Roussel</p></div>

_Cet article a paru dans la revue Signe ascendant (Fabrice Pascaud) numéro 1, automne 2010_

Je fis connaissance avec l’astrologie en 1965. Je venais d’avoir dix-sept ans. Je vivais alors à Boulogne-sur-Mer, ma ville natale. J’allais souvent à la bibliothèque municipale, dirigée à l’époque par Louis Seguin que de nombreux cinéphiles connaissent grâce à sa collaboration, pendant de nombreuses années, à la revue «&nbsp;Positif&nbsp;». C’était une bibliothèque assez exceptionnelle, pour sa qualité et sa diversité. Passionné de spiritualités orientales et d’ésotérisme, je fouillais assidûment les fichiers, sous l’œil soupçonneux et visiblement agacé du commis qui devait régulièrement aller à la «&nbsp;réserve&nbsp;» me chercher tous ces livres à odeur de soufre qui décidément n’étaient «&nbsp;pas de mon âge&nbsp;». Je ne me souviens plus du premier livre que j’ai emprunté concernant l’astrologie. Mais c’est à cette époque que le désir d’en connaître davantage me mis sur la piste d’une petite librairie où je pus commander les livres de Julevno, Max Heindel, Georges Muchery, Robert Ambelain et de quelques autres.

C’est ainsi que, m’aidant des éphémérides dites de «&nbsp;Raphaël&nbsp;», je commençai, ardemment et patiemment, à monter des thèmes astraux. Dans la naïveté de ma jeunesse, je croyais que j’allais tout connaître de la psychologie de mes «&nbsp;consultants&nbsp;» et que l’Avenir allait m’ouvrir ses portes, avec la même rigueur arithmétique que celle avec laquelle j’avais dressé les cartes du ciel, juste récompense de mon labeur. Je dus rapidement déchanter. Je persévérai néanmoins les années suivantes, élargissant mes connaissances par la lecture d’André Barbault, de Hadès, de Choisnard, de Rolt-Wheeler, de Volguine, des Cahiers Astrologiques dont je possède toujours une collection. Je l’étudiais aussi dans les rapports étroits qu’elle entretenait avec la Magie, les religions et surtout l’Alchimie dont les opérations s’effectuent sous certaines configurations célestes comme l’a très bien montré le spagyriste Armand Barbault, frère d’André et par ailleurs excellent astrologue, dans «&nbsp;L’or du millième matin&nbsp;».

La poésie, l’écriture m’accaparant, j’ai parfois délaissé, au fil du temps, cette «&nbsp;très grande dame, fort belle et venue de si loin&nbsp;», ainsi que le disait naguère André Breton, dans un entretien avec Jean Carteret. Mais je reviens régulièrement lui rendre visite. Elle détient certaines clefs oubliées du symbolisme. En sa compagnie, j’exerce au mieux cette faculté d’analogie que les modes de raisonnement contemporains ont si souvent mise à mal. Réglée par le Nombre et le Rythme, elle introduit de l’ordre dans le chaos et m’initie, malgré les dissonances, à une sorte d’harmonie universelle. En un mot, l’astrologie m’apporte du Sens et me donne l’impression, en mon lieu d’espace et de temps, aussi restreint soit-il, de faire partie d’un tout. Si je la considère comme un langage, je dois admettre qu’elle a, comme tout langage, sa part d’arbitraire, du moins de conventionnel. Mais cette part ne se situe pas au même niveau. Dans la langue, le signifié est «&nbsp;la représentation psychique de la chose&nbsp;». Il est construit par les sens à partir des choses, et présente donc une sorte de représentation objective, j’allais dire naturelle. C’est le lien entre le signifiant et le signifié qui, dans la langue, est arbitraire. En astrologie, c’est souvent l’inverse. Par exemple, le signifiant planétaire ♄ évoque assez précisément son signifié, le dieu de la mythologie gréco-romaine, Saturne, que l’on représente tenant une faux à la main. Cette fois, contrairement à la langue, c’est le lien entre le signifié et la chose qui est arbitraire : Saturne, en tant que dieu mythique n’a rien à voir avec la planète Saturne telle que l’Astronomie la décrit.

Je n’exclus pas complètement une influence réelle des planètes qui, de toute façon, est indéniable pour les luminaires, soleil et lune. Cette possibilité a été défendue par d’éminents astrologues, y compris parmi les plus anciens dont le célèbre et énigmatique Ptolémée. Mais je trouve plus stimulant de mettre en jeu, dans l’interprétation, un des mécanismes les plus fondamentaux de l’esprit : le fonctionnement analogique. Nommer, c’est appeler à l’existence. En donnant le nom de divinités mythologiques aux planètes, on leur confère le même pouvoir. Ce ne sont plus des planètes, mais des dieux qui agissent, avec leurs alliances, leurs affinités, leurs discordes. Ils règnent sur certains lieux du zodiaque, mais peuvent aussi être en disgrâce. Il est donc nécessaire de bien connaître la mythologie pour interpréter un thème.

Ainsi Mercure est-il le protecteur des voyageurs, des marchands et, aussi d’une certaine manière, celui des voleurs. Il est par ailleurs le dieu de l’éloquence qui, dans un thème, peut faire les orateurs, et un messager par ses attributs : sa sandale ailée lui permet symboliquement de voyager entre le ciel et la terre, et le caducée est une clef avec laquelle il ouvre la porte des Enfers, c’est-à-dire le monde souterrain.

Saturne n’est que trop souvent envisagé sous son aspect négatif de «&nbsp;vieillard à la faux&nbsp;», qui serait lié aux aspects inexorables du temps et à la mort. C’est oublier que, chassé de l’Olympe par son fils Jupiter, il vint se réfugier sur terre et s’installa, accueilli par Janus, sur le Capitole, à l’emplacement de la future Rome. Son règne fut celui d’un véritable âge d’or. Il donna des lois aux hommes qui vivaient en cet endroit et leur apprit l’agriculture. C’est même d’ailleurs pour cette raison, trop souvent ignorée, que la faux figure parmi ses attributs. En astrologie, ce côté civilisateur de Saturne, dispensateur de bonheur ne doit pas être occulté. Par ailleurs, il est intéressant de constater que, dans la mythologie, Saturne est l’ami de Janus qui préside, comme son nom l’indique, le mois de janvier, marquant le début de la nouvelle année. Janus porte en effet un double visage : l’un tourné vers l’année écoulée, l’autre vers l’année à venir. Ce même mois est aussi, pour une large part, celui du Capricorne, domicile de Saturne. En symbolisme, une telle «&nbsp;coïncidence&nbsp;» ne saurait être gratuite. La même logique associe presque naturellement le Verseau (Aquarius) avec le mois de février qui vient du latin februarius, «&nbsp;purification&nbsp;».

Ce ne sont que quelques exemples. Ils ont valeur d’incitation à une recherche plus vaste. Je suis certain que les astrologues trouveront avantage à puiser dans cette matière mythologique à la source de leur art. Elle n’a pas été suffisamment exploitée ou, si elle l’a été, ce n’est que trop souvent à travers des clichés. Tout commence avec le nom. En conférant le nom de dieux aux planètes, l’homme leur a donné âme, au sens non religieux, et cette âme est indissolublement liée avec notre représentation du monde la plus cachée, avec notre inconscient dans ses dimensions individuelles et cosmiques. C’est en ce sens que l’astrologie peut redevenir une science sacrée.

Alain Roussel (Juin 2010)


Cheminement dans le champ étoilé

Christian Dotremont : du Manifeste au Poème

De Front Noir à Front Noir


**À la suite de la publication de Que La Nuit tombe sur l’orchestre : surréalisme et musique1, le Centre de recherches sur le surréalisme, conjointement avec le centre de recherche en littérature comparée de l’Université Paris 4, a organisé le colloque Le Silence d’or des surréalistes2. Depuis, plusieurs manifestations scientifiques se sont intéressées à la question des liens entre le surréalisme et la musique : en 2017, Golden silence : Surrealism at 100 organisé par la Schulich School of Music, de Montreal3, puis en 2018 la journée d’études Surrealism and music in France, 1924-19524. Si le surréalisme, sous la plume d’André Breton, a refusé une valeur à l’expression musicale, toute liberté a été laissée de déterminer ce que pourraient être les composantes d’une musique surréaliste. C’est à cette tâche que s’est attelé l’ouvrage récent d’Henri Gonnard, musicologue, qui publie Musique et surréalisme en France d’Erik Satie à Pierre Boulez**5.

Penser la musique à la lumière du surréalisme, tel est le projet affirmé du livre d’Henri Gonnard, qui, partant du ballet Parade de Satie, traite d’œuvres musicales contemporaines du surréalisme, comme celles de Francis Poulenc, d’Igor Stravinsky, d’Olivier Messiaen, de Germaine Tailleferre ou d’André Jolivet, mais aussi d’un compositeur considéré comme précurseur du surréalisme, Maurice Ravel, dont Gaspard de la nuit (1908) précède largement la création du mot surréalisme par Apollinaire en 1917. L’intérêt est d’ici de porter l’investigation sur des musiciens du répertoire classique, selon un empan diachronique relativement large, qui permet d’envisager un ensemble de compositions du vingtième siècle. On peut saluer, à l’appui de la cohérence du projet, la finesse des analyses musicales et la précision de la vision historique de la musique.

L’ouvrage vise à regrouper dans une même approche musicologique des œuvres se réclamant ou relevant du surréalisme à divers titres. Son propos repose sur l’idée qu’«&nbsp;il peut exister entre les artistes des préoccupations et des modes de fonctionnement comparables qui transcendent à leur insu leur propre territoire voire l’époque dans laquelle elles et ils s’inscrivent. Des correspondances à un niveau structurel profond se révèlent alors entre les différents champs d’expression.&nbsp;»6 L’étude propose un éclairage original sur des œuvres musicales a priori diverses dont elle s’attache à dégager la parenté avec le surréalisme. Elle convoque des éléments théoriques d’ordre divers, qui répondent à la gageure de s’interroger sur ce qui, dans ce langage complexe qu’est la musique, relève du surréalisme. L’ouvrage accorde également une place aux écrits de compositeurs, notamment ceux de Poulenc.

À propos de Parade, l’auteur relève la contestation subversive qui apparente le ballet à Dada, au niveau de la mise en scène mais aussi du traitement musical. L’analyse musicale donne comme preuve de l’anti-romantisme et l’anti-symbolisme de Satie une étude du traitement de l’harmonie, de la mélodie et de l’ensemble instrumental. L’ouvrage s’interroge sur la proximité de Ravel avec le surréalisme, proposant une analyse de l’emploi de motifs musicaux mis en valeur par les possibilités expressives du dispositif instrumental, qui s’ouvre à de véritables métaphores musicales du texte poétique. Par exemple, les mains du pianiste qui se resserrent dans la pièce «&nbsp;Le Gibet&nbsp;» dans Gaspard de la nuit (1908) figurent l’étranglement du pendu, de façon réaliste, dans une pièce musicale qui résulte d’un attrait du compositeur pour le rêve et le merveilleux.

Il est remarquable que la référence au surréalisme ne passe pas forcément par la contestation de l’héritage formel classique, remarque Henri Gonnard, à propos, notamment, de la fidélité à l’écriture tonale classique de Poulenc de Stravinsky et du jeu sur les registres de Germaine Tailleferre. L’ouvrage analyse également ce qui dans la musique d’André Jolivet met en mouvement une conception surréaliste de l’objet, permettant l’irruption du hasard objectif, en proposant des analyses rythmiques, harmoniques et mélodiques. Il identifie enfin Messiaen comme un compositeur surréaliste en discutant la proximité du musicien, qui reconnait l’influence sur lui de la lecture de Breton, Éluard et Reverdy, avec le mouvement surréaliste en dépit de sa foi chrétienne. Tel n’est pas le cas de Pierre Boulez, dont la partition du Marteau sans maître, vue comme un moment clé dans le parcours du compositeur, est très clairement identifiée comme un désir de mettre à distance le texte, et le mouvement, surréalistes.

En définitive, l’approche d’Henri Gonnard n’est jamais si intéressante que lorsqu’elle aborde les spécificités du langage musical des compositeurs cités et souligne combien les formes employées sont proches des théories des surréalistes français. Néanmoins, aussi convaincantes que demeurent les analyses de ces œuvres diverses, le livre ne laisse pas apparaître l’unité d’un projet esthétique commun, qui relèverait du surréalisme musical.

Si aucune définition de l’art surréaliste n’exclut par principe la musique, et s’il faut bien comprendre que l’ensemble des moyens d’expression sont susceptibles d’être employés, il n’en demeure pas moins qu’il n’existe pas de conception surréaliste de la musique. Partant, on pourrait s’interroger sur la façon dont le critère révolutionnaire, pourtant constitutif du surréalisme pourrait se trouver affaibli d’être assimilé à travers ces différentes compositions davantage à un courant artistique. S’en était déjà inquiété un compositeur, qui aurait pu trouver sa place dans cette étude, François-Bernard Mâche. Selon celui-ci, la musique, qui depuis bien plus longtemps que les surréalistes mêlait le réel et l’imaginaire, n’avait pas accompli la révolution surréaliste et avait le double inconvénient de «&nbsp;couper l’herbe magique sous le pied des poètes, et, tout en allant plus aisément qu’eux dans le même sens, d’échouer finalement à changer vraiment les rapports de l’esprit et du monde.&nbsp;»7 Existe-t-il un lien consubstantiel musique surréalisme ? En définitive, la question reste ouverte. L’intéressante incitation à croiser les approches proposée par cet ouvrage invite en tout cas à prolonger l’interrogation.

1 . Sébastien Arfouilloux, Que la Nuit tombe sur l’orchestre : surréalisme et musique. Paris : Fayard («&nbsp;Les Chemins de la musique&nbsp;»), 2009, 541 p.

2 . Le Silence d’or des surréalistes / textes réunis et présentés par Sébastien Arfouilloux ; préface d’Henri Béhar. Château-Gontier : Aedam Musicae, 2013, 304 p.

3 . Publié dans Gli Spazi della musica [Turin]. V. 7 (2018) «&nbsp;Golden Silence». Music and Surrealism, 1917-2017 / sous la direction de Jeremy Cox. https://www.ojs.unito.it/index.php/spazidellamusica/issue/view/296

4 . Journée d’études Surrealism and music in France, 1924-1952 : interdisciplinary and international contexts, Institute of modern Languages research, School of advanced Study, University of London, 8 juin 2018.

5. Henri Gonnard, Musique et surréalisme en France d’Erik Satie à Pierre Boulez / préface de Caroline Potter, Paris : Champion, 2021. 182 p.

6 . Ibid., p. 89.

7. François-Bernard Mâche, «&nbsp;Surréalisme et musique, remarques et gloses&nbsp;», La Nouvelle Revue française, n° 264, décembre 1974, p. 41-42.


De la musique avant toute chose


<div class="cartouche-intro"><p>De Tristan Tzara à Ghérasim Luca : Impulsions des modernités roumaines au sein de l’avant-garde européenne</p></div>

<b>Nicole MANUCU, De Tristan Tzara à Ghérasim Luca : Impulsions des modernités roumaines au sein de l’avant-garde européenne, Paris, Honoré Champion, 2014, 260 p. «&nbsp;Bibliothèque de Littérature Générale et Comparée&nbsp;».</b>

Dans ce dense essai, suivi d’une riche bibliographie, l’auteur tente de caractériser soigneusement la place de la littérature roumaine du XXe siècle dans l’espace européen, en suivant le fil des avant-gardes roumaines et de la façon dont elles résonnent dans le paysage littéraire français de l’avant et de l’après-Guerre. L’auteur se penche sur le cas de deux poètes roumains d’expression française, qui ont laissé une trace – étrange, étrangère, inclassable – dans la littérature française moderne : Tristan Tzara et Ghérasim Luca.

Une question traverse de part en part cette étude historico-esthétique, pouvant résumer à elle seule le paradoxe de ce kaléidoscope ou jeu de forces qu’est l’Europe et qui s’énonce ainsi : «&nbsp;comment un espace aussi petit, perçu comme démuni et arriéré, devient le lieu, où épisodiquement, la nouveauté et la modernité s’inventent aussi ?&nbsp;». Cette question pourrait se poser, au fond, aussi bien dans le cas d’autres littératures nationales de la «&nbsp;périphérie&nbsp;» européenne. Elle est d’une forte actualité dans un espace complexe, comme celui de l’Europe, où l’autre face des passerelles entre économies, cultures et langues est l’opposition entre centre et périphérie.

Cette question, Nicole Manucu la traite en deux temps : dans un premier temps, elle s’essaie à problématiser la définition des termes «&nbsp;modernité&nbsp;» et «&nbsp;avant-garde&nbsp;», en soulignant leur complexité, leurs emboitements et dissociations et les catégorisations inadéquates dans lesquelles elles figent, souvent, l’art. Tout cela est ancré dans un continent argumentatif profondément historicisé et contextuel : la Roumanie du Dada et du Surréalisme, présentée comme une terre tenaillée entre tradition et innovation, appartenance à la nation et ouverture à l’Europe, langue unitaire d’un passé latinisant et idiomes pluriels de diverses populations et minorités. L’auteur soutient que la tentative de la Roumanie du début du XXe siècle de «&nbsp;récupérer son retard&nbsp;» par rapport à l’Occident «&nbsp;civilisé&nbsp;», engendrera une confrontation intense entre spécificité locale et libéralité transnationale, qui marginalisera indistinctement les forces vives de la tradition. Ces forces vives, les avant-gardes littéraires roumaines les réhabiliteront dans la langue, prouvant par-là, leur insituable lien à l’histoire et à la notion même de modernité. Effectivement, si moderne signifie «&nbsp;être de son temps&nbsp;», les avant-gardes roumaines autour de la revue Urmuz, le Cabaret Voltaire, la revue 75 H.P. et Tristan Tzara, ainsi qu’autour des peintres comme Victor Brauner et Jacques Hérold ou du «&nbsp;Groupe des cinq&nbsp;» et des écrivains et peintres surréalistes comme Ghérasim Luca, Gellu Naum et Dolfi Trost, défient cette identification à l’air du temps, étant précisément non–identifiables, parce qu’à la fois en avance et en retard ; en avance par l’accueil des nouvelles esthétiques européennes, et plus particulièrement françaises, et en retard par le repeuplement de l’art savant par des caractéristiques d’art populaire. Le dialogue avec le surréalisme français, le gout prononcé pour la francophonie qui donnera lieu, dans les cercles avant-gardistes roumains, à la rédaction de textes directement en français, participent de cette identité hétérogène de la modernité roumaine, comme le démontre l’auteur.

Dans un deuxième temps, l’étude se centre sur une approche interprétative de poèmes de Tristan Tzara et de Gherasim Luca, deux écritures différentes et singulières en elles-mêmes, dans lesquelles se télescopent quelques-uns des traits de l’avant-garde roumaine du XXe siècle : affranchissement des frontières nationales, cosmopolitisme, contestation des usages balisés du langage et des institutions. Si une distance certaine sépare chronologiquement et stylistiquement l’écriture des deux auteurs, elle n’est aucunement effacée dans l’analyse de Nicole Manucu, qui fait précisément de cette distance la marque significative de l’aspect inclassable des avant-gardes roumaines. Tzara et Luca, poètes qui ont choisi d’écrire dans leur langue d’accueil, le français, s’arrachant à leur terre d’origine et aux représentations qui lui étaient propres, développent dans la langue française un rapport subversif au langage et, par-là même, au monde. En cela, comme le signale l’écrivaine, l’auteur de «&nbsp;la pensée se fait dans la bouche&nbsp;» rencontre celui de «&nbsp;théâtre de bouche&nbsp;», tous deux entrevoyant dans la plasticité du langage, le véritable vecteur de la pensée.

En dissociant la réelle modernité opératoire dans l’écriture de Tzara de l’assignation «&nbsp;moderne&nbsp;» des manuels scolaires et des encyclopédies, Nicole Manucu s’attache à revivifier la dimension non canonique de l’œuvre du fondateur de Dada, en montrant que ces discours qui légitiment son travail finissent par le décontextualiser, le figer et le priver même de son sens premier : un rapport étrange à la modernité qui est dans une continuité créative avec la tradition. Quant à Gherasim Luca, l’auteur souligne de façon sensible et en dialogue constant avec ses poèmes, le parti-pris de cette écriture performative : mettre en branle l’aspect phonique, phonétique et sémantique de la langue, déployer son infinie capacité de transformation, creuser sa matérialité pour faire émerger «&nbsp;l’in-vu&nbsp;», «&nbsp;l’in-su&nbsp;» et «&nbsp;le non-entendu&nbsp;» et «&nbsp;retourner la puissance des poèmes contre le plomb des discours&nbsp;». Ces interprétations qui entendent dans la langue de Luca le désir d’habiter le monde autrement, sont accompagnées d’une présentation de poèmes inédits provenant de la bibliothèque Jacques-Doucet. Ainsi, en rapprochant ces deux déracinés du sol et de la langue maternelle, Tristan Tzara et Gherasim Luca, Nicole Manucu s’essaie à cerner la propension des avant-gardes à penser le langage comme une expérience de métamorphose de soi et des conceptions de l’autre, comme une transgression de ce qui est donné d’avance.

Dans sa conclusion, l’auteur revient sur ses intentions, à savoir distinguer la modernité – en tant que notion quantitative et historique – de l’avant-garde, en tant que notion qualitative et esthétique, souligner leurs éventuels recouvrements et leurs dissonances et surtout esquisser le portrait singulier des avant-gardes littéraires roumaines, qui, loin du «&nbsp;modèle hiératique de l’Occident&nbsp;», nous parlent encore aujourd’hui, en traversant le temps, de ce qu’il ne faut jamais oublier : le besoin de ré-habiter les langues.


De Tristan Tzara à Ghérasim Luca

Déchansons en chœur


<div class='cartouche-intro'><p>Henri Béhar, Potlatch André Breton ou La cérémonie du don, éd. Du Lérot, 2020, 560 p.</p></div>

L’ouvrage d’Henri Béhar recense les envois qu’André Breton a apposés et signés en tête de ses livres et qu’il a adressés à ses proches et à ses amis, à des écrivains et à des artistes, à des critiques littéraires ou à des collectionneurs. Il rassemble aussi les envois autographes que de nombreux auteurs ont adressés à André Breton. Lorsque les dédicaces sont réciproques, on assiste parfois à une partie de ping-pong, ou bien s’y célèbre, comme l’affirme Henri Béhar, une cérémonie de potlatch, qualification sur laquelle nous reviendrons. La pêche aux E. A. S. (Envois Autographes Signés) a été fructueuse. Parmi les 1 750 volumes qui ont circulé entre Breton et quelque 448 personnes, il faut retenir le chiffre de 700 exemplaires dédicacés par le seul André Breton. Ce répertoire de dédicaces est établi notamment à partir du catalogue de vente de 2003 de la bibliothèque du 42, rue Fontaine ainsi que de divers catalogues de libraire ou de vente publique, où sont de plus en plus monnayés les envois d’André Breton et autres célébrités.

Le livre est agréable à feuilleter : le papier est solide, la maquette claire, le format conséquent, les envois sont correctement reproduits. On peut d’ores et déjà faire l’hypothèse qu’une future édition, qui ratisserait encore plus large, atteindrait facilement les 1 000 pages ou davantage. Cette profusion de dédicaces dans le commerce littéraire n’est pas nouvelle. Mais elle se hisse à un sommet chez les surréalistes qui ont su mettre en pratique un esprit collagiste, sur le plan formel (cadavre exquis, par exemple), sur le terrain passionnel (formation de duos, trios, quatuors au sein du groupe) et dans le domaine temporel (hasard objectif, coagulation de durées automatiques). Dans l’ensemble, on ne peut s’empêcher d’admirer l’expression poétique et lyrique des envois de Breton, alors que dans l’autre sens, nombre d’envois déférents frisent le conventionnel.

La première leçon de cette masse d’envois provient de certains échanges, qui rompent avec la légende d’un Breton maniaque de l’exclusion. Sans même faire appel à leurs échanges épistolaires, on découvre qu’après 1945, les rapports d’André Breton avec Georges Bataille, Michel Leiris ou Roger Caillois sont au beau fixe. Les thuriféraires de ces trois derniers auteurs qui depuis des décennies ont brossé le tableau d’une guerre perpétuelle entre leur protégé et le surréaliste Breton en auront pour leurs frais. Premier échantillon : «&nbsp;à Georges Bataille, l’un des seuls hommes que la vie ait valu pour moi de connaître. André Breton&nbsp;» (Arcane 17, 1947) ; «&nbsp;À André Breton, avec lequel, je n’ai jamais cessé d’être uni profondément au-delà des amitiés faciles.&nbsp;» (Les Larmes d’Eros, 1961). Deuxième échantillon : «&nbsp;À André Breton, ce livre qui lui revient de droit avec l’amitié de Michel Leiris.&nbsp;» (Nuits sans nuit, et quelque jours sans jour, 1961). Troisième échantillon : «&nbsp;À Roger Caillois / – à nos divergences près / À mes yeux peu de chose / en vive estime / et affection / André Breton&nbsp;» (Manifestes du surréalisme, 1955) ; «&nbsp;Pour André Breton ce livre où il est souvent cité avec la fidèle amitié de R. Caillois&nbsp;» (Art poétique, 1958). S’il y a des exclusives chez Breton, elles sont plutôt rares ; elles concernent Aragon après 1932 et Éluard après 1945. À propos de ce dernier, Béhar a reproduit à juste titre une liste destinée à un libraire rédigée par Breton un mois après la mort de son ancien ami. Cette liste détaillait vingt-trois livres offerts par Éluard jusqu’en 1938, le plus souvent des tirages de tête comportant des envois plus mirifiques les uns que les autres.

Deuxième leçon : si les envois de Breton, qui ont souvent une triple fonction (expression poétique, évocation de l’ouvrage et inclusion du destinataire), peuvent nous informer sur la geste surréaliste, ils sont très loin d’égaler les lettres où Breton peut déployer à son gré ses désirs, ses émotions, ses idées et son talent ; il est rare qu’on puisse y déceler un propos ou un aveu franchement inattendus.

Troisième leçon. Rappelons que, le 11 mars 1928, Breton s’envole pour Ajaccio, où il compte surprendre Suzanne Muzard qui est alors avec Emmanuel Berl ; pour justifier sa visite, il demande à Suzanne de l’autoriser à lui dédier Nadja qui va bientôt paraître. Si l’on s’attache aux dédicaces de volumes en entier, précisons que «&nbsp;Les Champs magnétiques sont dédiés à la mémoire de Jacques Vaché&nbsp;» par Breton et Soupault, que Clair de terre est dédié «&nbsp;Au grand poète / SAINT-POL-ROUX / À ceux qui comme lui / s’offrent / LE MAGNIFIQUE / plaisir de se faire oublier&nbsp;», que Ralentir travaux est dédié par Breton, Char et Éluard «&nbsp;À Benjamin Péret&nbsp;» et que Le Revolver à cheveux blancs est dédié «&nbsp;À Paul Éluard&nbsp;». Il importe de comprendre la différence radicale entre les dédicaces imprimées et rendues publiques et les envois autographes à usage privé. Il est étonnant qu’Henri Béhar ne soit pas attaqué à la question des dédicaces dont l’offrande publique et le rôle stratégique permettent de mieux appréhender le problème des envois qui, eux, ne sont portés à notre connaissance qu’à l’occasion et de façon tardive. Car Breton s’est préoccupé très tôt de la question des dédicaces. Le 29 décembre 1920, il note ceci dans son Carnet : «&nbsp;B. Péret me dédie un poème : Memento. On m’a ainsi dédié : Reverdy Près de la route et du pont, Soupault Je mens, Tzara Noblesse galvanisée, Picabia Dada philosophe, Éluard Simples remarques et Influences, Paulhan La Mauvaise pendule et la première version de La Guérison sévère, Pansaers un poème, Ungaretti un poème. Ce doit être tout. Aragon ne me dédiera pas Anicet bien que Soupault le lui ait demandé.&nbsp;» L’échange des dédicaces est particulièrement répandue chez les dada-surréalistes. Il ne faut pas seulement y voir un renvoi d’ascenseur. La circulation des noms dans les œuvres des uns et des autres ne fait que poursuivre la pratique opérée par Breton dans son recueil Mont de piété. Ces emprunts et ces reconnaissances mutuelles, au même titre que l’écriture plurielle ou l’action collective, sont des manifestations typiques du collagisme surréaliste. Il y a tout un jeu de dédicaces entre les dada-surréalistes nommés Breton, Aragon et Drieu mais aussi entre les vieux amis Berl et Drieu qui, de février à juillet 1927, rédigeront à deux une série de cahiers intitulés Les Derniers Jours. Le jeu des dédicaces témoigne de toutes sortes d’échanges nourris. En mai 1922, André Breton publie dans Littérature «&nbsp;L’année des chapeaux rouges&nbsp;», qu’il dédie à Pierre Drieu la Rochelle. Ce long et beau texte sera repris à la fin de Poisson soluble. En 1924, c’est au tour d’Aragon de dédier à Drieu son ouvrage Le Libertinage. En 1925, Drieu lui renvoie la pareille en lui dédiant L’Homme couvert de femmes. 1927 est une année charnière. Drieu dédie à André Breton «&nbsp;Le sergent de ville&nbsp;», une nouvelle de La Suite dans les idées et l’important essai intitulé Le Jeune Européen, où l’auteur, sensible à la décadence et allergique aux nations, en appelle à la création des États-Unis d’Europe. Une phrase du Paysan de Paris sert d’épigraphe à la seconde partie du Jeune Européen. De son côté, Berl dédie son roman La Route n° 10 à Pierre Drieu la Rochelle. En 1928, Drieu dédie Genève ou Moscou à Emmanuel Berl, tandis que Breton, qui aurait souhaité dédier Nadja à Suzanne Muzard, y renonce. En 1929, le nouvel ami et associé de Berl s’appelant Malraux, c’est à lui qu’iront les faveurs de la dédicace de Mort de la pensée bourgeoise. En 1930, Berl conçoit ainsi sa dédicace de Mort de la morale bourgeoise : «&nbsp;À ma femme, à mes oncles, à mes tantes, à mes cousins, à mes cousines.&nbsp;» Suzanne Berl-Muzard fait désormais partie de la famille. L’année suivante, il récidive malicieusement à l’occasion de son essai Le Bourgeois et l’amour : «&nbsp;À Suzanne, pour Suzanne&nbsp;». Mais cette fois-ci derrière son épouse Suzanne, une deuxième, voire une troisième Suzanne, semblent se profiler.

Quatrième leçon. En 1931, Breton publie sans nom d’auteur le poème L’Union libre, qui exalte toutes les parties du corps de Suzanne Muzard[1]. Il nous paraît particulièrement oiseux d’affirmer que la «&nbsp;femme&nbsp;» de L’Union libre est purement imaginaire. Sous prétexte que Breton a dédicacé après coup L’Union libre à Marcelle Ferry puis à Élisa Breton, José Pierre n’hésite pas à conclure que Suzanne Muzard n’est pas l’inspiratrice du poème mais que L’Union libre est «&nbsp;un hommage à la femme en général[2]&nbsp;». Il est surprenant qu’Henri Béhar lui emboîte le pas. Dans le premier envoi, Breton proclame que Marcelle est devenue son amante, sa femme : «&nbsp;À Marcelle, / ma femme ici prédite, / L’UNION LIBRE / la liberté continuant à n’être / que la connaissance de la nécessité / André Breton&nbsp;». Dans le second envoi, André justifie comme il peut, par le voyage d’Élisa en France en 1931, le fait que la Chilienne deviendra son épouse, sa femme : «&nbsp;“Ma femme à la chevelure…” / c’était donc toi / mon amour / aussi vrai que je ne lui donnais / alors aucun visage / et qu’en ce début de 1931 / tu venais en France / pour la première fois / André&nbsp;» (Poèmes, 1948). Quand il dédicace L’Union libre vers 1933 et vers 1948 à deux femmes aimées, il n’entend pas détruire l’amour qu’il a eu pour Suzanne Muzard. Au contraire, cet amour antérieur lui sert de tremplin. Quant au déni du visage de Suzanne, il s’agit d’un tour dialectique dont Breton est familier : comme Nadja annonçait Suzanne, à son tour le poème dédié à Suzanne coïncide avec la visite annonciatrice d’Élisa à Paris. À ce compte, le poème du corps sensuel et glorieux de Suzanne contiendrait en germe toutes les beautés des femmes aimées à venir – Marcelle, Jacqueline et Élisa.

Cinquième leçon. L’interprétation générale donnée par Béhar aux envois qu’il a recueillis est loin d’être adéquate. Rappelons que le potlatch, selon Marcel Mauss, est une cérémonie ostentatoire, au cours de laquelle les richesses accumulées par une tribu sont partagées et consumées avec une tribu rivale, qui à son tour relevant le défi accumulera des biens encore plus somptueux, et ainsi de suite ; c’est à qui acquerra le plus de prestige dans une accumulation destinée à une pure dépense. Le potlatch est un «&nbsp;phénomène social total&nbsp;», festif et collectif, qui s’exprime au grand jour. Il n’est pas plus adaptable aux dédicaces imprimées mettant en jeu des individualités qu’aux envois autographes qui relèvent plutôt d’une cérémonie secrète et intime.

Sixième leçon. Il faut féliciter Henri Béhar pour les notices brèves et topiques consacrées aux 458 auteurs ou destinataires d’envois autographes. À toutes ces personnes, il faudrait ajouter André Cresson, le professeur de philosophie d’André Breton, qu’on a présenté à tort comme un anti-hégélien. Dans une lettre inédite du 4 janvier 1932, Cresson remercie Breton de lui avoir envoyé Les Vases communicants : «&nbsp;Non seulement vous ne me “désespérez” pas. Mais je vous lis avec beaucoup d’intérêt et d’amusement. Ce que vous dites des rêves me paraît plein de suggestions dont la valeur psychologique est incontestable. Et l’analyse de votre action dans une sorte de demi-rêve éveillé me paraît très véritable. / Seulement, il y a une chose qui m’étonne chez vous. Je comprends que la société bourgeoise vous dégoûte. Elle me dégoûte aussi. Mais ce que je ne comprends pas c’est l’amour que vous manifestez pour le régime communiste. Qu’on soit libertaire, anarchiste, individualiste à outrance, cela, non seulement ne m’effraye pas, mais me paraît tout à fait sympathique. […] je me représente l’organisation communiste comme le pire des bagnes que l’humanité a pu rêver.&nbsp;»

L’ouvrage d’Henri Béhar est une somme, qui a exigé de la constance et de la persévérance. Tout amoureux d’André Breton, tout connaisseur du surréalisme, se doit de l’acquérir.

Mai 2020

[1] Voir Georges Sebbag, André Breton L’amour folie / Suzanne Nadja Lise Simone, Jean-Michel Place, 2004, p. 184 et p. 197-202. Lire en particulier la lettre d’Aragon à Suzanne Muzard du 23 novembre 1971 et la réponse de Suzanne du jour suivant, où les deux correspondants s’accordent pour dire que L’Union libre concerne exclusivement Suzanne.

[2] André Breton, Œuvres complètes, II, pp. 1317-1318. José Pierre cite en outre une lettre à Jacqueline Lamba du 4 septembre 1939 ; son épouse se trouvant à Lyons-la-Forêt, Breton lui demande qu’elle lui parle de «&nbsp;ce beau pays qui est après tout celui qui m’a inspiré L’Union libre pour toi que je ne connaissais pas encore.&nbsp;»


Des envois à la pelle au vent, par Georges Sebbag

Des Vases communicants à Arcane 17, Breton était-il freudo-marxiste ?


<div class="cartouche-intro"><p>Présentation par Françoise Armengaud et Françoise Py</p></div>

Romancière, poète, essayiste, pamphlétaire, Thérèse Plantier (1911-1990) a été en même temps enseignante pour enfants «&nbsp;inadaptés&nbsp;» et propriétaire d’un camping en Provence tout en ayant épousé successivement quatre ou cinq maris. Elle a eu nombre d’amis et d’amies. Citons parmi d’autres : Simone de Beauvoir, Violette Leduc, André Breton, les poètes Anne Teyssiéras, Jocelyne Curtil, Marie-Christine Brière, ses éditeurs – eux-mêmes poètes – Guy Chambelland, Jean Breton, les journalistes Jean-Claude Arrougé, Carlo Jansiti. Qu’a-t-elle écrit ? Des romans : le plus connu _Qouiza_, Hubert Laporte, 1988. Des essais : _Le Discours du mâle. Logos spermaticos_, Anthropos, 1980. _Provence, ma haine_, Christian Pirot, 1983. Des recueils de poèmes : _Chemins d’eau_, Chambelland, 1963. _C’est moi Diego_, Saint-Germain-des-Prés, 1971. _Jusqu’à ce que l’enfer gèle_, Pierre-Jean Oswald, 1974. _La Portentule_, suivi de _Mémoires inférieurs_, Saint-Germain-des-Prés, 1978. _Omerta. La Loi du silence_, Saint-Germain-des-Prés, 1975. _Semences du trépas_, Le Pont de l’épée, 1986. _Je ne regrette pas le père Ubu_, Chambelland, 1988.

[Télécharger le dossier Thérèse Plantier](/Plantier.pdf)


Deux poètes proches en surréalisme : Thérèse Plantier et Marie-Christine Brière


**Revue Discontinuité**

[Télécharger le PDF du n°1 de la revue Discontinuité, 1928](/7.-DiscontinuitéCorr.pdf)


Discontinuité

Double jeu de la subversion : entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain

Échanges avec le Japon, A littérature-action n° 9, oct.-déc. 2020

Elie-Charles Flamand sur les pas de la fille du Soleil

Elie-Charles Flamand : une quête du Verbe dans les méandres du sens


<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/Breton-St-Cirq.png" alt="" /><figcaption>Breton, St-Cirq</figcaption></figure></div>

«&nbsp;Une minute de silence surréaliste&nbsp;» : c’est ainsi qu’un journal grec intitulait son article consacré à Marie Wilson-Valaoritis qui s’est éteinte le 17 octobre 2017 à Athènes à l’âge de 95 ans. Une vie consacrée à l’art, une vie et une œuvre que peu de gens connaissent actuellement, même les Grecs, même les habitants de Kolonaki, quartier coquet de la capitale athénienne où avait résidé depuis plus de vingt ans Marie Wilson, épouse du grand écrivain surréaliste grec, peut-être le dernier survivant de ce mouvement, Nanos Valaoritis.
Cette grande dame du surréalisme est née le 4 août 1922 à Cedarville, ville californienne. Son grand-père était pasteur et sa grand-mère l’épouse délicate d’un prêtre qui collectionnait des objets indiens, fabriqués à la main . Marie a fait ses études au Collège de Sacramento en se spécialisant dans l’art, puis a obtenu une bourse pour poursuivre ses études au Collège Mills pendant les années 1942 – 1944. C’est là qu’elle a obtenu une licence en Beaux-arts. Après la fin de ce cycle d’études, elle a déménagé à Los Angeles où résidait la sœur de son grand-père et y a travaillé dans une usine de fabrication d’armes.
Peu après, elle a obtenu une nouvelle bourse, pourtant donnée à condition qu’elle travaille en tant qu’enseignante au Collège Mills, alors qu’elle poursuivait parallèlement ses études à l’Université Berkeley en Californie. Elle a aussi travaillé en tant qu’enseignante d’art au gymnase de Sacramento pendant deux ans, puis a donné des cours à des étudiants d’universités périphériques au musée d’Oackland.

Jusqu’à cette époque-là, sa formation en peinture (ou, si l’on veut, aux Beaux-arts en général) ne peut être caractérisée que comme conventionnelle. Or, tout va changer pour elle, quand elle rencontrera Jean Varda, qui deviendra son mécène. Grec expatrié, aventurier, Varda avait travaillé à Paris avec des artistes tels que Georges Braque et Joan Miro. Alors que les artistes de l’époque – qui rompaient avec les formes et la symétrie – ne savaient pas comment enseigner (ils montraient juste leurs tableaux et disaient «&nbsp;fais-le comme ça&nbsp;»), Varda possédait tout le bagage artistique et lui a inculqué les principes de l’art moderne.


En mémoire de Marie Wilson-Valaoritis


<div class="cartouche-intro"><p><i>Abstraction et présence du monde chez Endre Rozsda</i>, par Claude Luca Georges, publié dans la revue Mélusine numérique n°1</p></div>

Endre Rozsda occupe une place singulière parmi les peintres du vingtième siècle. Il a aimé les deux voies de la Modernité les plus audacieuses et les plus éloignées, l’abstraction et le surréalisme, mais sans se résigner à leur divorce ; solitaire, il a cherché à les faire vivre ensemble. Cette dualité du désir a orienté son travail vers une conciliation du hors sens et du sens qui annonce la quête actuelle d’une peinture apparaissant, successivement, abstraite, puis évocatrice ou même, figurative.
Pour parvenir à la manière dans laquelle ses deux désirs de la peinture ont conflué, il lui a fallu un quart de siècle, lequel a été riche en créations remarquables où diverses influences se font sentir.
Sa première grande période, du début des années trente à 1943, l’a conduit, à travers une plus grande liberté de traitement du sujet, aux portes de l’abstraction (originaire de Mohács, il vécut à Budapest jusqu’en 1938, puis résida à Paris).
Budapest où il se réfugia en 1943, devint pour lui, entre 1945 et 1948, le lieu d’une grande ouverture au surréalisme, et ce d’autant plus qu’il y eut l’influence déterminante de Marcel Jean, acteur majeur du mouvement surréaliste en France, puis à Budapest où il s’installa pour créer des motifs de tissus dans une entreprise textile. Avec le surréalisme, Endre Rozsda a pénétré dans le monde

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-figure-surrealiste.png" alt=""><figcaption>Figure surréaliste I, c. 1945</figcaption></figure>

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-femme-temple.png" alt=""><figcaption>Femme temple, c. 1953</figcaption></figure>

des métamorphoses où, comme le dit Françoise Py : « l’image, née du rapprochement de deux réalités aussi éloignées que possible, acquiert un pouvoir de transmutation alchimique » (1).
Dans les dessins, on a vu apparaître tout d’abord des figures intégrant des éléments qui leur sont étrangers.
Puis il y a eu des amalgames de figures.
Les peintures de cette époque ne sont pas vraiment marquées par la
métamorphose. Elles font plutôt penser au bio-romantisme théorisé par Ernő Kállai, ainsi qu’au surréalisme automatique.

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-nature-morte.png" alt=""><figcaption>Nature morte à la bobine et à l'aiguille, c. 1955</figcaption></figure>

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-dragon.png" alt=""><figcaption>Dragon, c. 1955</figcaption></figure>

Si on peut qualifier la période 1948-56 de période blanche, car elle est sans peintures, la création se trouvant muselée par le pouvoir soviétique, elle a sans doute été pour Endre Rozsda celle de l’avancée majeure, celle où il est parvenu à concevoir la manière dans laquelle nous voyons se rencontrer l’abstraction et une certaine présence du monde. Sinon, comment rendre compte, en effet, du fait que les premières œuvres, créées à Paris en 1958, peu après son retour en 1957, ont présenté d’emblée les caractères majeurs qui marqueront ensuite toute l’œuvre à travers son évolution ?
Ces œuvres suscitent deux visions successives. La première, abstraite, est suivie d’un second regard dans lequel apparaît une floraison de détails où la figuration, tantôt précise, tantôt vague et évocatrice, suscite les impressions fugitives d’une certaine présence du monde.
Les éléments graphiques restent bien présents, mais ils ne déterminent plus la structure de l’œuvre. Ils se trouvent comme enchâssés dans un ensemble harmonique où se trouve essaimé une multiplicité foisonnante de petits éléments à dominante géométrique.
À partir des années 70, la structure abstraite va devenir plus prégnante, surtout grâce à l’accentuation des effets de couleur. Il est probable que cette évolution a été notamment influencée par le bref séjour à New York en 69. Endre Rozsda s’est dit alors très frappé par les all over de Jackson Pollock et de Mark Tobey.
Si la première vision des tableaux d’Endre Rozsda semble échapper à l’interprétation, c’est, me semble-t-il, du fait que les formes géométriques, à la fois de petite taille et fort nombreuses, créent un réseau très dense de correspondances entre les aspects formels et les aspects colorés. La cohésion harmonique supplante ainsi la vision des éléments qui la font naître. Elle s’impose avec une présence quasi musicale qui exclut le registre du sens. On ne peut donc rattacher cette vision initiale au surréalisme. Elle se situe hors du champ de ce qu’on a appelé l’abstraction surréaliste.
Et pourtant… devant un Rozsda, l’œil, tout d’abord saisi par l’harmonie d’ensemble, dans une vision globale dont la jouissance ignore la curiosité, va tendre ensuite à focaliser, attiré par des aspects qui introduisent une vision interrogative en quête d’identifiable : trames, semis de petites taches, faisceaux de stries, croisillons, séries de petites formes fermées parmi lesquelles souvent des éléments plus ou moins ovoïdes, etc. Ces signes, favorisant l’interprétation, vont en projeter l’esprit sur des éléments moins évocateurs.
Dans cette vision focalisée, les détails comme ceux que l’on pourra voir ci-après deviennent souvent de véritables tableaux.

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-tour-babel.png" alt=""><figcaption>La Tour de Babel, 1958</figcaption></figure>

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-metropolis.png" alt=""><figcaption>Metropolis, 1979</figcaption></figure>

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-vue-doiseau.png" alt=""><figcaption>Vue d'oiseau, c. 1958</figcaption></figure>

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-vue-doiseau-detail.png" alt=""><figcaption>Vue d'oiseau (détail)</figcaption></figure>

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-vue-doiseau-detail-2.png" alt=""><figcaption>Vue d'oiseau (détail)</figcaption></figure>

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-futur-revenant.png" alt=""><figcaption>Futur revenant, 1976</figcaption></figure>

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-futur-revenant-detail.png" alt=""><figcaption>Futur revenant, détail</figcaption></figure>

Dans les débuts de la maturité, les aspects suscitant la seconde vision sont surtout graphiques. Ils proviennent du dessin. Puis, progressivement, se mêlent à eux des aspects plus picturaux issus de leur mutation.
On peut aussi rencontrer des aspects nettement figuratifs.
C’est ainsi que Endre Rozsda fait d’un tableau un voyage poétique parmi de multiples tableaux. On ne peut mieux le dire que Joyce Mansour :

_Un tableau de Rozsda, cela fait penser à l’extravagant gaspillage de la forêt automnale, aux pommiers en fleurs après la mort du soleil, à l’or oculaire, malléable et immobile, tout frais sorti des chants du pays des Magyars, à la mélodie fauve des charrettes qui passent et repassent dans le demi-soleil sans perdre une seule brindille d’étoile, […]_ (1).

Cette peinture ne participe-t-elle pas du surréalisme à travers sa seconde vision ? Pas tant par la multiplication des tableaux dans le tableau, que par la pluralité des évocations qui naissent de chacun des aperçus, tel aspect pouvant nous transporter successivement dans un jardin de l’enfance, une fête foraineou parmi les couleurs vives d’une plage en été ?
L’œuvre d’Endre Rozsda nous apparaît aujourd’hui dans une perspective nouvelle. En alliant, grâce à une dualité de la vision, abstraction et métamorphose, elle ouvre sur le temps présent, un temps qui n’est plus aux affrontements qui ont déchiré la Modernité mais à la recherche des confluences, un temps où nombreux sont ceux qui aiment tout aussi bien Jackson Pollock et Pierre Soulages que Marcel Duchamp ou Louise Bourgeois.

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1. Françoise Py, « Le surréalisme et les métamorphoses : pour une mythologie moderne », Mélusine n° XXVI, « Métamorphoses », Lausanne, L’Age d’Homme, 2006, p. 10.


Abstraction et présence du monde chez Endre Rozsda

Endre Rozsda et la musique


<div class="cartouche-intro"><p><i>Le nom du désordre</i>, par Adam Biro, publié dans la revue Mélusine numérique n° 1</p></div>

Quatre points communs qui me permettent de parler de lui&nbsp;: nous étions tous deux réfugiés politiques de Hongrie, juifs indifférents à la religion, liés au surréalisme (lui comme acteur, moi comme spectateur) et amoureux, vivant pour et de l’art.
Gamin à Budapest, je ne savais rien de Rozsda. En Hongrie communiste, l’art devait être réaliste-socialiste. (Quand j’y repense&nbsp;! Ces gens, nos dirigeants, qui se disaient révolutionnaires et qui imposaient l’art le plus assis voire couché, le plus conformiste, le plus bourgeois, le plus petit-bourgeois qu’on puisse imaginer...) Le surréalisme, mais toute tendance tant soit peu moderne, toute recherche était maudite-interdite, punie. J’ai appris l’existence de Rozsda, j’ai découvert ses œuvres à Paris, en travaillant sur un dictionnaire du surréalisme.
Ces toiles me parlaient. Si elles n’étaient pas surréalistes dans la stricte acception du terme, elles l’étaient par le rêve, par l’instinctif, par l’automatique, par la transgression. J’aimais ses couleurs, l’apparent désordre de sa peinture ― apparent, car ses tableaux étaient très organisés. Le nom de ce désordre était en fait liberté.
Je lui ai téléphoné pour qu’il m’envoie l’Ekta d’une de ses œuvres devant figurer dans le dictionnaire. (Pour la jeune génération : un ektachrome était un film en couleur, prêt à être reproduit, servant de base à la photogravure.) Nous avons parlé hongrois, à mon grand contentement. Quelques jours plus tard, j’ai reçu un minuscule Ekta de qualité médiocre (je l’ai toujours), visiblement fait par un amateur ― par Rozsda lui-même, comme il me l’a appris quand je l’ai rappelé pour me plaindre. (Une anecdote semblable s’infiltre soudain dans ma mémoire&nbsp;: quand, travaillant avec un autre peintre surréaliste, Max Ernst, sur un livre, j’ai dit au maître que la photogravure que je venais de recevoir, mauvaise, « ne reproduisait pas son œuvre », il m’a réprimandé : «&nbsp;cher monsieur Biro, vous aviez l’intention de reproduire mon œuvre&nbsp;?&nbsp;»)
Puis, j’ai eu l’occasion de faire personnellement la connaissance de Rozsda, au Bateau-Lavoir où m’avait introduit une amie hongroise, journaliste d’art, Julia Cserba. Je n’étais jamais allé auparavant dans cet immeuble mythique, et je m’y suis rendu tout émoustillé, que dis-je&nbsp;? impressionné dans l’atelier de Rozsda qui, le plus naturellement du monde, occupait un bel espace dans l’un des hauts lieux de l’art moderne. Comme si l’on m’avait dit, venez donc dîner ce soir, à la bonne franquette, il y aura quelques amis, Picasso, Giacometti, Turner, Caravage…
La scène est très vivante devant moi : Rozsda debout dans une grande pièce claire où s’épanouissaient quelques plantes grasses (était-ce vraiment ainsi ? le souvenir déforme, transforme, et celui-ci remonte au début des années 80), nous montrant une immense toile (laquelle&nbsp;?) très colorée, pleine d’humour avec de petits personnages. (A-t-on suffisamment fait attention à l’humour omniprésent dans l’œuvre de Rozsda&nbsp;?) Nous parlions de ses rapports avec le surréalisme, de la Hongrie… Il avait l’accent hongrois.
Peu connu à l’époque, apprécié par un petit cercle d’amateurs de bon goût, aidé par Françoise Gilot, sa renommée n’a pas tardé à dépasser ce cercle, puis les frontières.
Un autre souvenir, un souvenir posthume : j’ai été invité à un vernissage d’Endre Rozsda dans une galerie de Budapest ― vernissage qui a eu lieu le 4 novembre 2006, à 4 (ou 6 heures&nbsp;?) du matin, exactement cinquante ans après

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-revolutions-1.png" alt=""><figcaption>Révolutions 1, 1956</figcaption></figure>

l’appel nocturne solennel d’Imre Nagy, chef du gouvernement révolutionnaire hongrois. Appel désespéré, pathétique, et combien vain, nous le savons aujourd’hui, adressé au monde entier, au monde libre (qui n’avait cure d’une révolution perdue d’avance dans un petit pays sans importance), de venir sauver la démocratie hongroise qui n’avait que douze jours d’existence. En effet, les chars soviétiques se mettaient en branle précisément à cette heure-là pour écraser cette démocratie. Avec le succès et la suite qu’on connaît. Et, je ne sais pourquoi, cette exposition correspondait parfaitement, malgré l’extraordinaire décalage entre un moment cruel de l’Histoire et ce lieu et ce public et ce moment, à cet artiste et à ses œuvres. (Pour la petite histoire – ou Histoire&nbsp;? –, cette exposition a eu lieu dans le bâtiment de l’Université d’Europe centrale subventionnée par un autre réfugié hongrois, Soros, que le gouvernement du Premier Ministre d’extrême droite Orbán vient de chasser de Hongrie…)

Ce moment cinquante ans plus tôt était indissociable de la carrière, de la vie de Rozsda&nbsp;: peu de temps après cette invasion, ayant compris qu’il n’avait point d’avenir dans cette patrie soumise, il l’a quittée pour une seconde et ultime fois. Son pays, sa langue… mais il a sauvé son art&nbsp;: l’illustrateur – c’est ainsi qu’il a survécu dans la Hongrie stalinienne&nbsp;–, s’est mué en peintre que nous connaissons. En peintre libre.

_Je me rends compte soudain que nous sommes le 4 novembre (2018). Il n’y a pas de hasard sinon objectif_.


Le nom du désordre


<div class="cartouche-intro"><p><i>Endre Rozsda ou le temps retrouvé</i>, par David Rosenberg, publié dans la revue Mélusine numérique n° 1</p></div>

Endre Rozsda avait une noble idée de l'art. En ce domaine, il ne s'intéressait ou plus exactement il n'aimait que ce qui lui semblait à fois vivant, unique, signifiant et intègre. Et peu importe si l'œuvre avait été réalisée hier ou il y a mille ans. Le temps s'abolissait à partir du moment où un échange vivant s'instaurait entre l'œuvre et celle ou celui qui la regardait. Si une œuvre était réussie, elle vous transformait et transformait votre vision de la vie. À ce sujet, il citait souvent sa première rencontre avec l'œuvre de Bartók où, un soir de 1937, il avait assisté à un concert durant lequel le compositeur avait interprété ses propres œuvres, vraisemblablement accompagné de sa femme. La musique de Bartók ne l'avait pas seulement bouleversé&nbsp;: elle avait élargi d'un seul coup son idée de l'art et lui avait offert la possibilité de comprendre qu'au-delà du fait «&nbsp;de jouer avec les couleurs et d'exercer ses talents&nbsp;», il s'agissait de créer sa propre langue, son propre idiome et de devenir, comme il le disait si justement, «&nbsp;contemporain de soi-même&nbsp;». Rozsda évoquait aussi souvent sa rencontre avec les grands auteurs russes ou encore sa découverte de l'œuvre de Marcel Proust. Leurs œuvres, elles aussi, l'avaient transformé. Il comparait leurs livres à des sortes de passages qui métamorphosaient celles et ceux qui les empruntaient&nbsp;: on ne voyait pas les choses ou la vie de la même manière avant et après les avoir lus.
La peinture, comme la lecture, lui permettait «&nbsp;de marcher sur la dimension du temps&nbsp;». L'atelier était le lieu où Rozsda se retirait afin que la mémoire l'imprègne peu à peu lui et sa toile. Il se laissait dériver et glisser en arrière jusque son passé, mais plus curieusement encore, écrivait-il, «&nbsp;jusque celui de ses prédécesseurs, comme s'il était contemporain d'événements très anciens&nbsp;». Selon lui, le présent perpétuel englobait tout.
Il y avait un dernier élément toujours présent dans sa pensée mais rarement nommé&nbsp;: le merveilleux. Dans la muraille du quotidien, l'œuvre crée une anfractuosité, une petite ouverture qui, si on se donne la peine de l'agrandir un tant soit peu, laisse percevoir une autre dimension de la vie et de la pensée, plus riche et lumineuse, mais aussi parfois plus terne et grise encore, si l'artiste n'a rien de substantiel à offrir.
Il était très précautionneux quant à cette question du merveilleux en art qui selon lui ne devait jamais être confondu avec la simple distraction ou séduction esthétique. C'est vers les hautes cimes de la beauté et du mystère qu'il voulait aller. Selon nous, il a réussi.
Les notes qui suivent permettent de saisir les caractéristiques les plus saillantes des différents moments de la vie et des recherches picturales d'Endre Rozsda, depuis ses débuts à Budapest jusqu'à ses dernières toiles, peintes dans le secret de son atelier du Bateau-Lavoir.

**Sur le motif (1930-1936)**

Rozsda débute sa carrière de peintre à Budapest au début des années 1930. Après son baccalauréat, il s’inscrit à l’École libre fondée par le peintre Vilmos Aba-Novák, qui fait de Rozsda son apprenti, puis très rapidement l’incite à travailler seul. De par sa technique et le choix de ses sujets, il est proche des tenants hongrois de la peinture de plein air de l’école de Nagybánya, héritiers de l’école de Barbizon et du mouvement impressionniste français.
Mais, à l’époque déjà, son travail est difficile à cerner ou à résumer sous une seule appellation. On peut remarquer «&nbsp;trois peintres&nbsp;» en une seule et même personne. Il y a le marcheur qui part avec toiles et couleurs en quête d’un coin ensoleillé de campagne ou d’un point de vue qui l’inspirera, il y a le peintre de la ville qui plante son chevalet au milieu du salon, dans un coin de la cuisine ou au bord d’une fenêtre, et enfin il y a le peintre d’atelier qui mûrit lentement des compositions soigneusement étudiées. Plastiquement, cela donne trois corpus d’œuvres aisément identifiables&nbsp;: des toiles esquissées d’une touche rapide et déliée dans les tons vert, gris ou ocre (Marbrier), des tableaux dans des harmonies de tons gris-bleu à la composition plus charpentée et au dessin plus affirmé (Fille à la cigarette) et enfin quelques rares œuvres où une palette de couleurs chatoyantes posées en aplat servent au traitement méticuleux du sujet et dont la composition plus hiératique évoque le «&nbsp;goût classique&nbsp;» des années 1930 (Marianne). Les premières années de travail du peintre sont marquées par la constante alternance entre ces différents styles.

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-fille-a-la-cigarette.png" alt=""><figcaption>Fille à la cigarette, c. 1934</figcaption></figure>

**La nuit surréaliste (1936-1943)**

Dès le début de son séjour à Paris, Rozsda accentue l’aspect gestuel et calligraphique de son travail de peintre. Une touche sinueuse et sans repentir sert à poser la couleur et le dessin. Il badigeonne la toile et, à l’immobilité du sujet – le plus souvent des natures mortes –, répond le dynamisme des gestes et de la trace du pinceau.
Il commence alors à se passionner pour l’œuvre des peintres surréalistes, tels Max Ernst, André Masson et Miró. Le jeune peintre s’intéresse également aux images latentes de Salvador Dalí ou encore aux notions de rêve et d’automatisme. En pleine occupation allemande, il va admirer leurs œuvres chez Jeanne Bucher et les rares galeries qui continuent de montrer leurs tableaux clandestinement.

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-souvenir-de-la-marine.png" alt=""><figcaption>Souvenir de la marine, 1942</figcaption></figure>

Le point de départ des toiles de cette période demeure le plus souvent l’observation d’un sujet arrangé par le peintre ou bien simplement cadré. Certains éléments de la composition sont traités selon différentes échelles de grandeur. Les figures schématisées ou stylisées et l’utilisation de la couleur dépendent dorénavant plus de la composition que du sujet. Il abandonne peu à peu tout naturalisme.
De 1941 à 1943, Rozsda travaille à des compositions abstraites où s’ordonnent d’imposantes masses géométriques le plus souvent traitées en aplats cernés et contrastés. À une échelle plus réduite, des signes, des éléments graphiques sont parfois essaimés sur la toile. Les lignes sont souples et sinueuses. Les noirs, les bleus, les violets sont éclairés par des teintes vives, parfois fluorescentes, mauves, orangées, rouges ou vertes.

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-la-tour.png" alt=""><figcaption>La Tour, 1947-1948</figcaption></figure>

**L’aube de l’Europe (1945-1947)**

À la fin de la guerre, Rozsda anime à Budapest un atelier de peinture pour des ouvriers et participe à la fondation de _l’École Européenne_, un mouvement qui, durant les trois années de sa brève existence, marquera de son empreinte la vie artistique et intellectuelle hongroise en train de renaître. Artistes, poètes et philosophes se retrouvent parfois dans l’atelier de Rozsda, transformé pour l’occasion en salle réunion, afin de discuter du surréalisme, mais aussi de la nécessité de créer des ponts entre les arts, les peuples et les cultures.
Les œuvres de Rozsda réalisées dans ce contexte présentent une grande homogénéité formelle. Les signes caractéristiques de cette période sont clairement identifiables dès 1945&nbsp;: fourmillements d’infimes détails, trames et structures, réseaux capillaires. Rozsda a recourt à un système élaboré de plans multiples dans des rapports de transparence et d’opacité, tantôt se chevauchant, tantôt s’imbriquant. Le peintre prend comme point de départ des images de la nature d’origine animale ou végétale&nbsp;: des formes tronquées ou sectionnées, reconstruites ou assemblées, agrandies ou rétrécies, constituent un lexique d’éléments graphiques et picturaux. C’est comme si notre regard plongeait à l’intérieur d’une cellule ou bien dans des fonds marins grouillant d’une vie mystérieuse. Si l’on compare avec les toiles réalisées juste avant son départ de Paris en 1943, la palette s’est considérablement éclaircie. Mais l’espace lumineux de la toile s’assombrit parfois, saturé de motifs ciselés. Ces recherches sont brutalement interrompues avec l’arrivée au pouvoir des communistes staliniens et, du jour au lendemain, Rozsda comme tant d’autres artistes est obligé de dissimuler son travail.

**Le château du souvenir (1956&nbsp;: l’exil et après)**

En Hongrie, dès 1948, la liberté d’expression est brusquement muselée et seul «&nbsp;l’art officiel&nbsp;» a droit de cité. Rozsda cesse quasiment de peindre et se tourne alors vers le dessin, travaillant clandestinement jusqu’en 1956, date de son exil et de son retour définitif à Paris. _Père et mère au fiacre_ (1954) est l’une des rares toiles datant de cette période. Le temps du souvenir et celui du récit ordonnent une composition où se côtoient paysages, objets et personnages de l’enfance du peintre. À cette œuvre empreinte de nostalgie répondent les entrelacs délicats et les couleurs vives de ses dessins réalisés en pleine insurrection hongroise en 1956, avec une technique qu’il ne cessera de raffiner jusqu’à l’épure comme en témoignent ses ultimes dessins.

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-pere-et-mere-au-fiacre.png" alt=""><figcaption>Père et mère au fiacre, 1954</figcaption></figure>

Lorsque Rozsda se remet à peindre à la fin des années 1950, la mémoire et les souvenirs jouent un rôle prépondérant dans son travail. Chaque toile est le fruit d’anamnèses, mais aussi d’un travail opiniâtre&nbsp;: une myriade de détails infimes, imbriqués les uns dans les autres, créent un monde dense et complexe, où apparaissent parfois un signe, une figure reconnaissable ou des fragments d’architecture.
Selon lui, c’est «&nbsp;le matériau qui crée la surface mentale&nbsp;» d’où il peut partir à la recherche du temps. Un souvenir ou encore une forme – un œil, une fenêtre, une feuille d’arbre, une lettre ou un chiffre – se transforment en un motif géométrique coloré ou inversement. Abstraction et figuration fusionnent, créant ainsi un tissu dense «&nbsp;de formes qui se nouent et se dénouent sous le regard&nbsp;».

**L’œil écoute, ou Rozsda et la musique**

La relation qui unit la peinture de Rozsda à la musique remonte au début de l’année 1938, lorsque l’artiste assiste à un concert de Bartók où le compositeur, accompagné de sa femme, interprète l’une de ses propres œuvres&nbsp;: _Sonate pour deux pianos et percussions_. La découverte de la musique de Bartók cristallise toutes les questions qui le préoccupent alors&nbsp;: «&nbsp;Que peindre ? Pourquoi peindre ? Quel sens donner à l’art ?&nbsp;»

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-masque-et-bergamasque.png" alt=""><figcaption>Masque et Bergamasque, c. 1979</figcaption></figure>

Ainsi, ce sont les musiciens classiques et contemporains tout autant, si ce n’est plus, que les artistes d’avant-garde qui l’ont amené à entrevoir ce que pouvait être selon lui la modernité en peinture. _Le Château de Barbe-Bleue_ de Bartók, Mozart et son ciel sonore, les _Masques et Bergamasques_ de Fauré et Debussy&nbsp;: autant d’œuvres témoignent que peinture et musique étaient intimement liées pour Rozsda.
Les œuvres faisant explicitement référence à la musique constituaient moins, selon l’artiste, un hommage qu’une transcription picturale de l’expérience auditive et émotionnelle de leur musique.

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/rozsda-initiation.png" alt=""><figcaption>Initiation, 1976</figcaption></figure>

**Initiation (1969-1999)**

À la fin des années 1960, Endre Rozsda est initié à la franc-maçonnerie. Sans modifier sa technique de travail, il introduit alors dans ses toiles de nombreux symboles empruntés à cette tradition. Mais c’est véritablement la question du temps qui va devenir centrale dans son travail. Cela induit un changement profond dans sa manière d’envisager l’acte de regarder et l’acte de peindre, mutation qu’annonçaient les œuvres de la décennie précédente. Rozsda cherche alors à élaborer un nouveau modèle perspectif, «&nbsp;en substituant à la profondeur de l’espace celle du temps&nbsp;».
À ce sujet, il écrit&nbsp;: «&nbsp;Quand je me mets à peindre, je fais tout mon possible pour éliminer de la toile tout ce qui est blanc, tout ce qui me dérangeait. Je m’efforce de créer une surface trouble sur laquelle je puisse me mettre à chercher, en tâtonnant, un certain ordre qui, de degré en degré, modifie l’ordre antérieur et crée un autre désordre. C’est le matériau qui crée la surface mentale d’où je peux partir à la recherche du temps&nbsp;». C’est comme si la peinture sédimentait tout à la fois le regard, la mémoire ou les prémonitions fugaces qui traversent l’esprit du peintre.
Chez Rozsda, l’assemblage délicat des formes et des couleurs, le jeu avec la lumière, peuvent évoquer les ciselures et ornements de la joaillerie au Moyen-Âge, l’art du vitrail, celui de l’architecture sacrée, des tapis orientaux ou de la mosaïque byzantine. Toutefois ses œuvres sont exemptes de symétrie ou de répétition. Chaque toile constitue une couche géologique aux strates innombrables où sont conservés – figés et vivants à la fois – images, souvenirs et pensées, tel un «&nbsp;tissu dense fait de lumière et de souvenirs&nbsp;» s’animant sous le regard.


Endre Rozsda ou le temps retrouvé


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<p>Europe, n° 1091 mars 2020, p. 368-369<br/>
Françoise PY et José MANGANI (dir.) : Endre Rozsda (Éditions Mélusine).</p>
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Le hasard a voulu que l’œil d’André Breton se posât sur les peintures d’Endre Rozsda, revenu définitivement en France en 1957 après vingt ans passés en Hongrie où il est né et où la renommée s’attacha à lui tout jeune homme, à peine terminées ses années de formation. C’est sur cette contingence qu’aujourd’hui, la nouvelle revue numérique, Mélusine, parie : entendant se vouer à l’approfondissement de la recherche sur le surréalisme sous toutes ses formes[1], elle consacre son premier numéro à Rozsda en publiant neuf textes, reprises des travaux de la journée d’étude du 10 mars 2018.

Ce numéro 1 de Mélusine dans sa version numérique[2]  est une manière de mobile virtuel, à l’image de Rozsda-et-sa-peinture. Divers et diffractés, les textes se répondent, enserrant un espace qui toujours les excède, mais pousse chacun dans sa logique, à fond : témoignages, analyses, rapprochements et voisinages, le souffle du surréalisme anime un portrait de l’artiste en neuf fragments, par Françoise Py, José Mangani, David Rosenberg, Adam Biro, Patrice Conti, François Lescun, Alba Romano Pace, Borbála Kálman et Claude-Luca Georges[3]; un portrait du «&nbsp;machiniste&nbsp;», tel qu’en lui-même il récapitule, pour sa part, le monde complexe de l’art dont il fut le contemporain et dans lequel il impose, après coup, une marque qui n’est pas sans infuser aujourd’hui par son art singulier tout un courant de peinture, à rebours des installations spéculatives tonitruantes, qui ne craint pas de faire entendre que le surréalisme n’a pas dit son dernier mot et met au travail des critiques, des amateurs éclairés et aussi des artistes contemporains qui éprouvent la nécessité de se situer par rapport à lui. Quelque chose résiste, dans l’œil du typhon, à l’image de son objet qui n’a justement pas d’autre image. La gageure est tenue. Les événements de la peinture européenne du XXe siècle revivent, la seconde moitié éclairée par les avant-gardes de la première, vis-à-vis desquelles Rozsda persévéra sur son erre sans en rien ignorer. Ainsi l’aperçoit-on sous un angle à chaque fois différent, par un détail en filigrane qui agit comme dans une lanterne magique et soudain, le focus nous permet de voir, dans une grande économie de gestes, Endre Rozsda «&nbsp;fou de peinture&nbsp;».

Il peint à l’huile sur toile, chaque jour il peint les jours, leur dentelle, comme il pense et se souvient. Son enfance judéo-hongroise idyllique et monstrueuse enkystée au fond de l’œil, il ne cesse pas de peindre. La chose s’est décidée très tôt, il s’y est fait, sa vie durant, traversant les drames intimes et les accidents de l’histoire. Insensible aux outrages ? Sûrement non, mais décidément ailleurs, il a résolu de vivre comme il peint, au présent : il transpose, métamorphose, interprète, chiffre, voile, dévoile et révèle, où qu’il se trouve. Si regardeur il y a, il en décidera. Endre Rozsda est ses tableaux, il s’en sépare difficilement. Il admet dans sa solitude des amis, des amoureux, des complices. Ainsi sait-il où il est. Il a été jusqu’à ne se séparer de certains tableaux qu’à la condition que leurs acquéreurs attendraient sa mort pour entrer en possession de leur bien. Ceci est mon corps.

Il peint indifférent aux bruits du monde. Mais le silence de l’atelier est intense quand il présente son travail à des acheteurs potentiels. C’est à couper au couteau (pas ou très peu de couteaux par ailleurs dans la panoplie de Rozsda). Il résiste, il accueille ses semblables un par un, sans fard, chacun à ses risques, modèle, critique, galeriste, petit jeune, mondaine ou voisin. Il s’efface, il apparaît, il n’attend rien. Dans le silence de la nuit, c’est à Mozart ou à Bartók qu’est dévolu le pouvoir de faire taire les bruits du monde[4]  et à son rire de lui donner son épaisseur de joie, sa couleur, ses couleurs, et sa mélancolie.

Les contributeurs de ce numéro de Mélusine l’ont tous approché, fréquenté, directement ou par le truchement de ses proches, José Mangani en premier lieu qui fut son compagnon et qui compose avec les «&nbsp;fidélités plurielles&nbsp;» dont Breton faisait son attribut. Chacun a ainsi «&nbsp;son&nbsp;» Rozsda, tandis que lui peint à l’estime, seul à faire savoir ce qu’il refuse : le compromis vénal. Un peintre doublé d’un homme ayant cette éthique-là : chose rare.

Il y a les compagnons choisis, les lectures – Freud, Proust [5] –, il y a aussi la chance. Rozsda précoce, surdoué, connut des éclipses, mais il aura eu cette chance longue : André Breton dont non seulement l’œil – grâce à Simone Collinet, sa première femme, grâce aussi à Raymond Queneau qui avait épousé la sœur de celle-ci – s’est posé sur ses toiles et sur lui, mais aussi la plume, comme le rappelle Françoise Py dans sa présentation. Sut-il dès lors (nous sommes en 1957, il vient de passer la frontière pour se réfugier à Paris) que son œuvre lui survivrait ? En tout cas il n’a jamais refusé l’étiquette de «&nbsp;surréalisme&nbsp;» : elle le laissait libre de vivre comme il l’entendait. Il fut surréaliste et intraitable. Insupportable. Épris d’un humour abyssal, doublé d’une ironie tendre. Son inertie à lui ? C’est la peinture, toujours la peinture, sept jours sur sept, et sinon ce sont les dessins, c’est la photo, et ce sont les visites au Louvre. Telles, ses médiations, fort peu médiatiques. Il n’a pas de temps pour médire, il médite. Et distille des demi-mots, «&nbsp;à la recherche du temps&nbsp;». C’est ainsi qu’il résiste, et fait l’air du temps s’arrêter à sa porte et se condenser en ce terme qui aujourd’hui l’installe dans la compagnie de ses pairs.

Peu à peu – Endre Rozsda est mort à la fin de 1999, comme il avait vécu, dans son siècle – une existence s’impose. Ses tableaux, un par un, se laissent regarder, commenter, ordonner. Des milliers de photographies n’ont pas sombré, formant le pendant, en majeure partie noir et blanc, de ses toiles peintes aux couleurs souvent vives ; et il y a, last but not least, l’accumulation de très nombreux dessins, matière d’expositions encore à venir.

C’est ainsi, dans l’esprit du surréalisme in statu nascendi, la logique d’une vie qui frémit dans chacun de ces morceaux ; une vie concentrée dans un œil, une main et, de manière tout à fait sensible, une oreille, aux aguets, transmutant en matière mate et muette le silence auquel elle tendait et retourne. Endre Rozsda a peint les passions, les fureurs du monde sans les aimer ni les redouter. Il en a fait son matériau et les a importées dans une zone où diffuse la lumière qu’il a appris à capturer non pour les dompter, car c’est impossible, mais pour les enchanter. Si la mort a empêché Patrick Waldberg d’écrire sur Rozsda le texte qu’il projetait, je crois ne pas le trahir – c’est le cas de le dire – en lui empruntant «&nbsp;la définition la plus simple que l’on puisse donner du poète&nbsp;», telle qu’il l’a formulée dans Les Demeures d’Hypnos[6] : «&nbsp;un enfant qui n’a pas trahi&nbsp;», pour la faire entrer dans l’atelier-Rozsda.

Nathalie GEORGES-LAMBRICHS

[1]. La revue Mélusine est publiée par l’Association pour la Recherche et l’Étude du surréalisme (APRES), présidée par Henri Béhar.

[2] Pour célébrer le vingtième anniversaire de la mort du peintre, l’association des Amis d’Endre Rozsda a imprimé ce numéro. Les informations à ce sujet sont disponibles sur le site de l’artiste https://www.rozsda.com

[3] Que le lecteur veuille bien, en un clic, consulter le sommaire pour s’engager dans la lecture dès qu’il en aura le loisir… https://melusine-surrealisme.fr/wp/?attachment_id=3225

[4] Cf. «&nbsp;Endre Rozsda et la musique&nbsp;», François Lescun, notamment p. 47.

[5] 5. Cf. l’étude de Patrice Conti p. 29-44, et je me permets – le Vinci de Freud et l’Elstir de Proust obligent –, de la lier à mon tour sur les textes de Ginette Michaux consacrés au regard proustien, et rassemblés dans ses Essais de psychanalyse lacanienne chez Erès en 2008.

[6] Éditions de la Différence, Paris, 1976, p. 483, cf. «&nbsp;Vasilije Jordan – Le poignard dans le souvenir&nbsp;». Note de lecture


Endre Rozsda

Endre Rozsda, peintre du mystère

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<p><i>Vers la reconnaissance</i>, par José Mangani, publié dans la revue Mélusine numérique n° 1</p>
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André Breton fut le premier à s’exprimer à propos de l’œuvre de Rozsda. Alain Jouffroy, Joyce Mansour, René Micha, Sarane Alexandrian, Édouard Jaguer, Arturo Schwarz l’ont suivi.
Accueilli par la presse en 1957 comme « le seul peintre rescapé de la révolution hongroise », Rozsda connut un moment de « gloire » quand, après son exposition de 1963 à la galerie Furstenberg, il reçut le prix Copley.
Après la mort de Breton et la fermeture de la galerie de Simone Collinet, Rozsda décida de travailler ses toiles sans contrainte de temps, menant une existence retirée, sans se soucier du marché de l’art, de la mode et de sa notoriété. Sa méthode de travail et la voie dans laquelle il s’engagea alors l’amenèrent à travailler plusieurs œuvres en même temps, les faisant monter tour à tour sur le chevalet au gré de son inspiration. Pour chacune, le travail ne prenait fin, parfois au bout de plusieurs années, qu’au moment où le tableau lui renvoyait son regard.
De grands collectionneurs lui ont permis de répondre à cette exigence et de disposer de la liberté nécessaire à la réalisation de ce projet.
À la fin de sa vie, encouragé par Germain Viatte, directeur de la Galerie Nationale d’Art Moderne, à Paris, Rozsda décida de faire connaître son œuvre (passée sous silence par les historiens staliniens) dans son pays natal, tout en continuant à manifester son attachement à la France&nbsp;(1). Cette mission devint celle de ses proches, au sein de l’Association des amis d’Endre Rozsda&nbsp;(2) qui pendant 20 ans fit découvrir les différents aspects de son art dans les plus grands musées hongrois. Un noyau de fidèles a travaillé avec acharnement pour réussir ce défi.
En France : Françoise Gilot, Ervin Rosenberg, David Rosenberg, Csaba Benedek, Chantal Hourcade, Antoine de Palaminy et Benjamin Straub.
En Hongrie : Júlia Cserba, Károly Szalóki et Tamás Ónody.
La rétrospective « Le Temps retrouvé » en juin 2017 à l’Orangerie du Sénat a ouvert une dynamique qui donnera à voir le travail de Rozsda à la France ; pays qui a su l’adopter, où son art a atteint la pleine maturité.
Ce premier numéro de _Mélusine numérique_, qui rassemble les actes de la première journée d’étude consacrée à Rozsda, le 10 mars 2018, marque donc une nouvelle étape pour la reconnaissance de son œuvre.
Un grand merci à Henri Béhar, Françoise Py, Sophie Béhar, Loïc Le Bail et
à l’Association pour la recherche et l’étude du surréalisme.

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1. De son côté la France a manifesté son soutien à Rozsda en permettant le rapatriement de toute son œuvre en 1957 et en faisant bénéficier les manifestations organisées en Hongrie du parrainage de sa diplomatie.
2. Logée dans l’ancien atelier de Rozsda, au Bateau-Lavoir, où se trouvent encore ses archives. Ce lieu de recherche et d’échange peut aussi être découvert sur rendez-vous (www.rozsda.com).


Vers la reconnaissance


<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/GBP-102-ans.jpg" alt="" /><figcaption>Gabrielle Buffet-Picabia</figcaption></figure></div>

Entretien de GBP à l’Association pour l’étude de Dada et du surréalisme, enregistré en mars 1964 dans les locaux de LANCO par Henri Béhar sur Grundig 625.

L’entretien est conduit par Yves Poupard-Lieussou. Les intervenants occasionnels ayant omis de se nommer, il n’est plus possible de les identifier plus de cinquante ans après.

Le vaguemestre serait reconnaissant à tout auditeur susceptible de reconnaître la voix d’un familier.

Cliquez sur le lien ci-dessous pour atteindre l’enregistrement et appuyez sur le bouton «&nbsp;Play&nbsp;». La qualité d’écoute est meilleure en utilisant un casque.

[Gabriele Buffet-Picabia à propos de la création de Dada](https://www.dropbox.com/s/nyrw0hxnqxa8yez/Gabriele%20Buffet-Picabia.mp3?dl=0)


Entretien Gabrielle Buffet-Picabia sur les origines de Dada en France


Ce sont les arts des années quarante qui jouèrent le rôle le plus déterminant dans la réception du surréalisme en Hongrie. Àrpàd Mezei, l'un des fondateurs, en 1946, de l'_École européenne_, a longtemps collaboré avec Marcel Jean. Les membres de l'_École européenne_ pratiquent le surréalisme en peinture, non sans d'ailleurs le teinter d'abstraction (József Jakovits, Endre Rozsda ou Ferenc Martin), tandis que d'un point de vue théorique surgissent des conceptions telles que l'usage des traditions ancestrales des _busójàràs_ de Mohàcs (1) dans la recherche d'un inconscient collectif et la quête du surréalisme. Cette génération (Dezső Kornis, Endre Bàlint, József Jakovits, Júlia Vajda, sans oublier la jeune Lili Orszàg), renouvela également les genres du montage et du photomontage à partir de la fin des années cinquante. Dans les années soixante et soixante-dix, le surréalisme devait rester d'actualité, avec l'abstraction: ces deux tendances constituaient les cibles de prédilection de l'establishment politico-culturel.

L'apparition des «&nbsp;surnaturalistes&nbsp;» (2) dans la première moitié des années soixante est un des premiers signes de ce changement, que nous qualifierons de nouvelle avant-garde. On a coutume de faire remonter les racines de cette tendance à la peinture d'Aurél Bernàth, moins empreinte d'avant-garde, pourtant, que d'un réalisme lyrique en déliquescence&nbsp;: en effet, c'est un disciple de ce peintre, Tibor Csernus, qui, par le recours à diverses techniques, comme le frottage, donna au réalisme une dimension magique. Dès 1964, Csernus émigra à Paris, pour y devenir, quelques années plus tard, un représentant avant la lettre de l'hyperréalisme. Nouvelle émigration à Paris, un an plus tard, celle d'Àkos Szabó, plus acerbe et moins pictural que Csernus, son aîné, mais d'autant plus «&nbsp;surréaliste&nbsp;».

L'élaboration d'un «&nbsp;surréalisme magique&nbsp;» à partir des éléments de la nature occupe le devant de la scène artistique au moins pour deux raisons: d'une part parce que les débats stériles autour de l'abstraction avaient suscité un nouveau besoin de matérialité, concrétisé, entre autres choses, par l'adaptation du principe de montage (3), d'autre part parce qu'une telle tendance travaillant à partir d'éléments somme toute réalistes ne pouvait pas irriter le pouvoir politico-culturel autant que l'art non figuratif, qualifié de formaliste et de totalement étranger à la classe ouvrière.
Parmi les autres représentants marquants du surnaturalisme, citons Làszló Lakner, avec des peintures méticuleuses et encombrées, telles que _Placard polytechnique à outils_ (1962-64) ou _Locomotive planisphérique_ (1963). Lakner cependant ne tarda pas à s'orienter vers le pop art et l'hyperréalisme. Làszló Gyémànt tenta de restituer l'atmosphère du jazz et du style de vie américains par des œuvres basées sur le principe de montage.

Dans la peinture mi-abstraite et «&nbsp;végétative&nbsp;» de Ignàc Kokas, on note l'influence sporadique de la peinture paysagiste traditionnelle de l'Alföld (la grande plaine hongroise). Quant au succès et à la popularité, la palme revient à György Korga et Endre Szàsz, qui surent le mieux commercialiser la vision surnaturaliste.

Face à tous ces artistes, la variante la plus étrange du surnaturalisme est la peinture de Sàndor Altorjai, même si parmi les œuvres sauvées de la disparition, une seule nous paraît appartenir à cette catégorie, _Ça m'émeut tant_ (1966). Altorjai, au même titre que les autres représentants de cette tendance, expérimenta une technique qui lui est caractéristique, les coulées de peinture. À ses compositions tour à tour figuratives et non figuratives, il associa l'idéologie du «&nbsp;diadiaisme&nbsp;», dont le porte-parole, le père Diadia, personnage créé par Altorjai, est à la fois l'incarnation de la bêtise, une sorte de roi Ubu hongrois, et l'_alter ego_ fictif du peintre.

Dans la mesure où la peinture informelle des années cinquante et soixante pratique la technique d'écriture automatique surréaliste, nous pourrions citer un nombre important de jeunes artistes adonnés à l'abstraction lyrique, la calligraphie et la peinture-acte, comme par exemple Krisztiàn Frey ou Endre Tót.

Vu à une distance historique, le surnaturalisme s'avère donc avoir été un phénomène marquant, mais seulement temporaire&nbsp;: aucun de ses représentants ne resta longtemps fidèle à cette vision artistique. C'est au pop art, à l'hyperréalisme et à l'art conceptuel que les routes menèrent ensuite.

_Galerie nationale, Budapest_

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1. Le dimanche du Carnaval (mi-février), à Mohàcs, non loin de Pécs, les habitants revêtent les costumes les plus étranges et les masques aux expressions les plus cruelles. Ils descendent ensuite dans les rues et forment le cortège busó, qui doit être le plus bruyant et le plus effrayant possible. Il s'agit par cette très ancienne coutume héritée du chamanisme de chasser les mauvais esprits de l'hiver et d'annoncer la venue du printemps. (N.de G.B.)
2. Cette appellation est celle de Géza Perneczky, «&nbsp;A magyar "szürnaturalizmus" problémája&nbsp;» [Le problème du "surnaturalisme" hongrois], in (_Új Iràs_ , Budapest, 1966/1, pp. 100-109.
3. À ce sujet, voir Miklós Erdély, in _Valósàg_, 1964/4, pp. 100-106.


Esquisses sur la peinture surréaliste


<div class="cartouche-intro">
<p>Exposition : Jamais,<br/>
Oscar Dominguez et Pablo Picasso</p>
</div>

<b>Del 15 de juliol al 8 de novembre de 2020<br/>
au Musée Picasso Barcelone</b>

<div class="center-content"><figure role="group" class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/textes/Oscar-Dominguez-Jamais.png" alt="affiche exposition" /><figcaption>Oscar Dominguez Jamais</figcaption></figure></div>

L’objet surréaliste Jamais d’Oscar Dominguez (un phonographe modifié) réputé détruit ou disparu a refait surface. Grâce un reportage photographique dans l’atelier parisien de Picasso datant de 1947, Emmanuel Guigon a pu en retouver l’heureuse propriétaire, Catherine Hutin, la fille de Jacqueline Picasso.

Nous avons pu établir que le phonographe Jamais était un des clous de l’Exposition internationale du surréalisme de janvier-février 1938 à la galerie Beaux-Arts de Paris, au même titre que le Taxi pluvieux de Dali présenté à l’entrée de la galerie.

L’exposition Jamais, centré sur le phonographe (qui a été restauré), permet de restituer l’atmosphère de la salle principale de l’exposition de 1938 et d’évoquer en particulier la performance de la «&nbsp;danseuse surréaliste&nbsp;» Hélène Vanel.

Un catalogue de 112 pages, rédigé par Emmanuel Guigon et Georges Sebbag, et abondamment illustré, accompagne cette exposition. Le lecteur pourra choisir un des quatre catalogues (espagnol, catalan, français et anglais).

Nous vous proposons de [télécharger en PDF un extrait de la version française](/Jamais-version-française-extrait.pdf).

Commissaires d’exposition : Georges Sebbag et Emmanuel Guigon


Exposition : Jamais, Oscar Dominguez et Pablo Picasso


<div class="cartouche-intro">
<p>Contribution de François Naudin, R., à la fête arrabalesque du 12 mars 2022 de la Halle-Saint-Pierre (Paris)</p>
</div>

Votre Transcendance,  
Mesdames,  
Messieux,

Fernando Arrabal, à qui l’on fait sa fête ici et aujourd’hui, est titulaire d’une gloire parmi les plus spécieuses et rares au monde, gloire dont il peut se montrer particulièrement fier : il est investi, par le Collège de ‘Pataphysique, de la dignité de Transcendant Satrape.

Nombreux parmi vous sont les dames et messieux qui n’ont du Collège que des notions partielles, éparses et souvent erronées. Les organisateurs des Arrabalesques ont souhaité qu’un membre du Collège apporte trois sept éclaircissements sur l’institution, en particulier sur le rôle dévolu à Sa Transcendance Fernando Arrabal. C’est à moi que fut confié ce soin, en ma qualité de Régent de Métaphrasie Angélique & Théorique.

Le Collège de ‘Pataphysique est une société savante. Elle fut fondée en 1948 par un certain nombre de philosophes, de chercheurs, de zigotos, d’animaux (notamment un crocodile femelle du lac Victoria et une tortue) et même de jojotes inspirés par Alfred Jarry. Par la suite, ce petit groupe sera connu des membres du Collège sous l’appellation de Satrapes de Fondation. Lorsque régnaient les Acheménides – Cyrus, Darius, Xercès, Artaxerxès et autres numéros – les satrapes étaient gouverneurs administrateurs de provinces et y prélevaient les impôts. Si leur renommée nous est parvenue, c’est à cause de leurs fastes, leurs frasques et leurs excès, de pouvoir notamment.

Antonin Artaud, Epicure, Raymond Roussel, François Rabelais, Bonaventure des Perriers, René Daumal, Lucrèce, Dietrich Grabbe, Julien Torma et maints autres ‘Patacesseurs ont été invoqués pour infuser au Collège l’esprit d’impavidité nécessaire à sa mission d’absolue inutilité publique.

Chacun comprend que dans de pareilles conditions, le Collège de ‘Pataphysique était lancé sur une trajectoire subrepticement triomphale. Le recrutement par cooptation de dames, de drôles de pistolets, d’institutions (la IVᵉ République), de personnalités exceptionnelles (le Khan des Tartares Ouïghours, le président du Syndicat libre des Sociétés Anonymes de vidange), de bêtes (Ergé, la chienne de Jacques Prévert) a étoffé le Transcendant Corps des Satrapes et plus généralement, par paiement de la phynance, le nombre des membres du Collège. Satrapes et membres de rangs inférieurs ont pour unique projet d’inventorier et collationner, reconnaître et détailler, manifester et théoriser la ‘Pataphysique.

Celle-ci se définit comme suit :

La ‘Pataphysique est la science des solutions imaginaires qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité.

Plus simplement et couramment,
La ‘Pataphysique est la science des solutions imaginaires ;
ou, plus compendieusement encore :
La ‘Pataphysique est La Science, avec une capitale à chacun des deux derniers mots.

L’inénarrable ambition du Collège consiste donc à administrer La Science, celle des solutions imaginaires, aux deux sens du verbe : administrer une municipalité ou les derniers sacrements. Une charpente robuste est indispensable à pareille entreprise. Le Collège a pour Curateur Inamovible le Docteur Faustroll. L’immanence de la Suprème Curatelle est matérialisée en ce bas monde par les Vices Curateurs. Depuis la fondation, se sont succédés à cette charge Leurs Magnificences Irénée-Louis Sandomir, Jean baron Mollet, Opach, la dame crocodile Lutembi, ces deux derniers Satrape et Satrapesse de Fondation. C’est de nos jours à Sa Magnificence Tanya Peixoto que revient la tâche d’assumer la Vice-Curatelle. Qu’Elle trouve ici l’expression de ma profonde révérence.

Immédiatement subséquent à Sa Magnificence la Vice-Curatrice vient le Transcendant Corps des Satrapes. Vous connaissez une bonne portion de ces illustres personnages : Jacques Prévert, Raymond Queneau, Eugène Ionesco, Marcel Duchamp, Max Ernst, Benoît Mandelbrot, trois cinquièmes des frères Marx, Paul-Emile Victor, Boris Vian et quantité d’autres. L’éminence de ces personnalités leur vaut de n’exercer aucune charge au sein du Collège. Ils propagent les vertus de la science des solutions imaginaires par leur rayonnement irradiant, par leur prestige panaché, par leur ascendant transcendant. Le Corps des Satrapes est indépendant des instances administratives du Collège : Auditeurs, Correspondants, Emphytéotes, Dataires, Régents et Provéditeurs qui font le boulot.

Pétitionnons le principe en demandant s’il est besoin de souligner combien le TS Arrabal emplit, jusqu’à en excéder le comble, son rôle au sein du Collège. Il fut même désigné par le Conventicule Quaternaire comme Unique Electeur, honneur ineffable, chargé d’élire SM Tanya Peixoto pour succéder à feue SM Lutembi.

Quelques mots d’Arrabal sur la ‘Pataphysique :

«&nbsp;_Je ne crois pas que la ’Pataphysique n’ait pas de sens. Ou qu’elle soit hermétique. Nous-mêmes, la petite demi-douzaine de satrapes en vie, en donnons un à nos œuvres. Ou nous nous arrangeons pour qu’elles en acquièrent un. De préférence confus comme l’existence. Pour effectuer ce que le docteur Sandomir connaît sous le nom de « bon bond_&nbsp;».

«&nbsp;_La ’Pataphysique, je l’accueille comme un éternel présent. Comme un perpétuel cadeau. Comme le pain (et le cirque) quotidien. Mais je pèche peut-être par optimisme. Est-elle inébranlable dans le changement sans fin ?_&nbsp;»

Le TS Arrabal se montre très actif au sein du Collège, alors que rien ne l’y contraint. Il écrit dans les publications, notamment la revue trimestrielle Viridis Candela, et ses annexes et connexes suppléments et compléments. Il est souvent présent aux fgh’cérémonies et aux manifestations. Le plus important, le plus précieux en outre, est l’amitié qui l’unit à un grand nombre de membres du Collège.

Gloire à Faustroll notre Curateur !


Fernando Arrabal, du Transcendant Corps des Satrapes du Collège de Pataphysique


<div class="cartouche-intro">
<p>Conférence d’Alessandro Nigro</p>
</div>

_Cette conférence a eu lieu en visioconférence le 3 avril 2021 dans le cadre des activités de l’APRES_.

On analysera la manière dont le surréalisme a été perçu en Italie pendant la période d’existence officielle du mouvement. Il n’est pas surprenant que dans l’Italie des années 1920 et 1930, opprimée par une dictature totalitaire, il y ait eu peu d’occasions de se confronter à un mouvement d’avant-garde libertaire ; l’attention portée au surréalisme à cette époque est en effet restreinte et révèle des clichés et des malentendus plutôt qu’une connaissance effective de la poétique et des objectifs du groupe de Breton. Il y eut cependant des exceptions importantes, comme dans le cas du numéro monographique de la revue Prospettive, dont le directeur était Curzio Malaparte (Il surrealismo e l’Italia, 1940).

Il est en revanche beaucoup plus étonnant de constater les difficultés de compréhension du surréalisme après 1945 et tout au long des années 1950 : dans une Italie divisée entre le conservatisme catholique et une gauche encore fondamentaliste, le surréalisme apparaît comme un corps étranger qui suscite des inquiétudes sur tous les fronts, tant sur le plan idéologique que formel : en témoignent le climat contrasté qui accompagne la présentation de la collection de Peggy Guggenheim à la Biennale de Venise en 1949 et la vive controverse qui marque la présence du surréalisme à la Biennale de Venise de 1954.

Un tournant dans la connaissance du surréalisme en Italie peut être enregistré dans les années 1960 grâce à l’activité de certaines galeries d’art, en particulier celles de Carlo Cardazzo et d’Arturo Schwarz, et au succès des œuvres surréalistes sur le marché de l’art italien et auprès des collectionneurs d’art. Enfin, une grande exposition comme celle organisée par Luigi Carluccio pour la Galleria d’arte moderna de Turin en 1967 («&nbsp;Le muse inquietanti. Maestri del surrealismo&nbsp;»), même si elle n’était pas exempte de malentendus sur le mouvement, peut être considérée comme le premier moment d’institutionnalisation du surréalisme en Italie.

[Télécharger cette conférence en PDF](/SURREALISME-ITALIE-1929-1954-08_04_2021-compresse.pdf)

Alessandro Nigro a étudié l’histoire de l’art à l’université de Rome “La Sapienza” et à l’université de Padoue. Il est professeur associé à l’université de Florence depuis 2005. Ses thèmes de recherche portent sur l’histoire de la critique d’art du XVIIIe au XXe siècle, sur l’histoire des avant-gardes (notamment le futurisme et le surréalisme) et sur le portrait. ll a été chercheur invité à la Fondazione Cini de Venise en 2017 et Directeur d’études associé à la Maison des Sciences de l’Homme de Paris en 2018. Parmi ses dernières publications : «&nbsp;‘L’Homme 100-têtes’ : André Breton photographié par Man Ray devant L’Énigme d’une journée de Giorgio de Chirico. Entre portrait et autoportrait&nbsp;» (in Autoportrait et altérité, 2014) ; «&nbsp;Bernard Berenson, Charles Vignier e i mercanti d’arte orientale a Parigi&nbsp;» (Studi di Memofonte, 2015) ; «&nbsp;“Au carrefour de la poésie et de la révolution” : la critica militante di René Crevel nella Parigi degli anni Venti» (Ricerche di storia dell’arte, 2017) ; «&nbsp;Edward Gordon Craig e i Berenson&nbsp;» (Biblioteca teatrale, 2018) ; «&nbsp;Il prezzo di un ritratto nella Parigi dell’Ancien Régime: prime osservazioni sul Discours sur la portraiture (Genève, 1776)&nbsp;» (Ricerche di storia dell’arte, 2019) ; «&nbsp;«&nbsp;Le muse inquietanti. Maestri del surrealismo&nbsp;» (Turin, 1967) : histoire d’une exposition surréaliste mémorable&nbsp;» (dans Le Surréalisme et l’argent, Heidelberg 2021).


Fortunes et infortunes du surréalisme en Italie de 1924 à 1969


<div class="cartouche-intro"><p>Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*</p></div>

par Louis Janover et Maxime Morel

Il est des revues ou des groupes de discussion qui sont comme les révélateurs des questions que se posèrent ceux qui, à tel moment de l’histoire, se tournaient vers la poésie et les avant-gardes pour y découvrir la dernière des vérités. Qui d’entre eux aurait pu ne pas s’interroger sur ce que devenait le surréalisme, un mouvement qui dès l’origine revendiquait un «&nbsp;non-conformisme absolu&nbsp;» ? Aussi, réentendre aujourd’hui la parole de ces réfractaires fait resurgir à la mémoire tous les objets de discussions et de discorde, tout ce qui a traversé ce courant de pensée et cette sensibilité. Voici les directions qui auraient pu ou dû être prises, les raisons pour lesquelles elles ne l’ont pas été et qui restent cependant en suspens alors que l’on peut croire cette histoire définitivement classée.

Front Noir, revue née d’une réflexion collective sur le surréalisme et le marxisme, est l’expression de cette remise en cause, à un moment crucial de l’histoire du surréalisme, quand plus rien des conflits que le groupe avait dû affronter ne paraissait se rapporter à tel passage de la lettre ouverte que René Daumal adressait à André Breton : «&nbsp;Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d’histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur, ce serait celui d’être inscrits pour la postérité dans l’histoire des cataclysmes.&nbsp;» N’est-ce pas pourtant le même problème qui toujours taraude ceux que ne sauraient satisfaire le choix de la postérité, car l’honneur, aujourd’hui, c’est d’être inscrit dans les manuels d’histoire littéraire et de défendre ce et ceux qui ont permis cette entrée dans l’histoire. Le surréalisme s’écrit en lettres littéraires dans les livres, et le cataclysme reste loin en arrière, comme marque d’origine.

Cette inversion est le secret des prises de position de l’après-guerre. Le classement définitif est alors établi, et tous les problèmes qui se posent au groupe renvoient en fait aux polémiques et aux décisions de l’avant-guerre, et il suffit de s’y rapporter pour comprendre les raisons d’une intégration annoncée dans les faits et toujours démentie en parole. L’art surréaliste devient après-guerre la réponse à toutes les remises en cause, et le surréalisme va désormais prendre place comme école dans la chronologie, sans susciter aucun étonnement. De la même manière, la révolution reste mesurée à l’aune d’Octobre, avec Trotski comme figure centrale et référence obligée, en dépit de la répression de Kronstadt. Qu’en est-il désormais de l’exigence originelle inscrite dans l’histoire comme acte de naissance et témoignage d’un refus qui ne fait grâce à aucune victoire ? Pierre Naville n’avait-il pas averti : «&nbsp;Notre victoire n’est pas venue et ne viendra jamais. Nous subissons d’avance cette peine.&nbsp;» Ce qui est au cœur de Front Noir faisait réapparaître la face cachée du refus, refus de cette victoire du surréalisme et d’Octobre.

Le compte-rendu que nous offre Jérome Duwa est comme l’illustration de la lecture à laquelle l’histoire du surréalisme est confrontée en dépit ou grâce aux pyramides d’études qui lui sont consacrées. La réédition de textes et documents parus dans Front Noir de 1963 à 1967, à la veille de Mai 68, date au symbolisme marquant, fait entrer comme un rai de lumière dans la montagne de l’hagiographie triomphante : toutes les questions qui avaient été posées puis écartées sont reprises au grand jour et apportent la preuve que l’interrogation critique soulevée par la revue était non seulement justifiée, mais qu’elle reste aujourd’hui encore centrale. Comment et pourquoi de la Révolution surréaliste, ce moment où par sa seule présence le mouvement définit son principe d’avenir et ce qu’il ne pouvait être, est né le surréalisme réellement existant, à contresens de ce à quoi elle aspirait et voulait être ?

Paradoxalement, dans son effort pour contourner les problèmes mis en lumière par Front Noir, Jérome Duwa fait réapparaître l’importance de cette interrogation. Il tourne autour de tous les points névralgiques, écarte les obstacles par allusion, mais pour désigner ce dont il nie l’importance le voilà obligé de se rapporter à ce qui a donné naissance à Front Noir, la négation par le groupe surréaliste des principes éthiques qui ont fondé son existence et défini les contours de la révolution surréaliste. Voyons à quel détournement réducteur se serait livré Front Noir : «&nbsp;L’avant-garde fonctionne dans une logique de dépassement (le nouveau et le scandale) : certes, les surréalistes ont contesté cette réduction dès 1924, puisque Benjamin Constant est déjà surréaliste en politique ou Chateaubriand dans l’exotisme, etc. Qu’importe.&nbsp;» Qu’importe en effet ce que fut Benjamin Constant en politique, qu’importe que la logique du dépassement consiste justement à inscrire les auteurs du passé dans une généalogie destinée à classer dans l’histoire celui qui établit la liste. L’on pourrait parler d’humour noir quand pour montrer que le surréalisme est resté fidèle au rapport poésie-révolution l’auteur nous renseigne : «&nbsp;C’est pourquoi Breton se tourne vers Fourier depuis son exil américain. C’est pourquoi Péret parle d’abandonner le terme de surréalisme depuis son exil mexicain.&nbsp;» On peut en effet s’interroger sur la place de cet «&nbsp;exil américain&nbsp;» dans l’histoire du surréalisme, mais il ne renverrait pas forcément à Fourier et à l’abandon du terme de surréalisme évoqué par Péret depuis son exil mexicain. Mais qu’est-ce au juste qui était arrivé à la fin ?

Ainsi, toutes les questions auxquelles Front Noir s’est efforcé de répondre et de mettre en perspective n’étaient autres que celles déjà posées par la Révolution surréaliste. Jérôme Duwa est donc contraint de revenir à ce qui a fait le surréalisme et qui explique ce qu’il a été et ce qu’il n’est pas devenu, et il le fait de manière à légitimer de manière détournée les positions prises par le groupe en opposition avec ses principes d’origine. Le surréalisme ainsi présenté n’a pas d’autre histoire que celle qu’il nous est donné de voir à l’arrivée, quand Jean Schuster définit sa position politique. Toute cette évolution n’est que l’illustration du déterminisme historique des avant-gardes : la finalité inscrite dans le départ exclut par avance toute discussion sur la possibilité d’une évolution autre. C’est pourquoi figure en exergue d’une plaquette de Front Noir qui fut reprise dans les Études de marxologie la phrase de Sainte-Beuve : «&nbsp;Il y a une infinité de manières différentes dont une chose qui est en train de se faire peut tourner. Quand elle est faite, on n’en voit plus qu’une.&nbsp;»

Mais justement, tout sera fait pour qu’il en soit ainsi de la chose surréaliste. Quelles sont les autres possibilités qui s’ouvraient au surréalisme et qui ont été refoulées pour laisser à l’ «&nbsp;une&nbsp;» des faces tout l’espace à venir ? On cherchera en vain ce que signifient les exclusions qui façonnent le surréalisme et dont le _Second Manifeste_ est l’illustration, qui étrille, avec d’autres, Panaït Istrati, Naville et Artaud, bien entendu. Cette divergence est mise en lumière par l’exclusion d’Artaud, et par la présence du _Grand Jeu_ qui imprime à la sensibilité poétique cette dimension incommensurable, absolu poétique dont Roger Gilbert-Lecomte donne la profondeur, et dont la Révolution surréaliste rendit un temps vivante la promesse.

Tout ce qui gêne le surréalisme d’après-guerre est ramené à un détail dans son histoire, ce qui en fait un bloc sans histoire. Rien n’est dit non plus par Jérome Duwa sur le socialisme de conseils, sur ce qu’il a signifié, dans son rapport à la pensée marxienne, comme critique de classe du marxisme de parti et sur le rôle que Front Noir a joué dans la démystification des rapports marxisme-surréalisme. Rien non plus sur la fonction de classe du parti bolchevique et sur la place que Trotski a occupé dans la formation du mythe d’Octobre, à la racine de la contre-révolution qui s’est développée sous l’égide des partis communistes, mais pas seulement, la IVe Internationale prenant sa part dans la confusion destinée à rendre inintelligible la pensée d’émancipation sociale que portait Rosa Luxemburg, Paul Mattick, Pannekoek…, comme un courant poétique resté fidèle à la Révolution surréaliste.

«&nbsp;Il est vraisemblable que les surréalistes signant et diffusant le tract Hongrie soleil levant en 1956 ou allant à Cuba en 1967 s’estimaient dans le sens de la révolution, même si leur espoir en la liberté n’était pas dénuée d’un certain pessimisme.&nbsp;» Les surréalistes ? Mais qui, en vérité ? Il est vraisemblable aussi que les compagnons de route et signataires de tracts en faveur de l’URSS s’estimaient dans le sens de la révolution et du communisme, ce qui justifie précisément l’analyse par Front Noir des régimes nés de la dictature du Parti unique et d’une certaine intelligentsia, pointe pensante d’un stalinisme révisé, à laquelle il n’est fait aucune allusion, et pour cause : elle permet de définir pourquoi ceux qui allaient dans le sens du tract sur la Hongrie cherchaient encore la voie de la révolution alors que ceux qui allaient vers Cuba, Etat bien installé sur les bases totalitaires, allaient dans le sens de la contre-révolution. Ce que met en lumière une analyse fondée sur des critères de classes telle qu’on en retrouve les éléments que Front Noir, alors que le problème du stalinisme n’est pas même effleuré par Jérôme Duwa, puisqu’il suffit à ses yeux d’estimer pour aller dans le bon sens.

On n’en saura pas davantage sur le régime de Castro et l’attrait exercé sur l’intelligentsia déstalinisée par ce totalitarisme exotique qui justement ramena l’avant-garde radicale dans la sphère de la nouvelle petite-bourgeoisie intellectuelle. Hormis une phrase glanée çà ou là, tout référence est absente à l’idée qu’expose Front Noir sur la dictature exercée par Castro — alors qu’un texte de J. Hartley ne laisse plus rien d’essentiel à découvrir. De même, rien n’est dit de précis sur l’article de Sédition qui a été la seule grande mise en garde appelant le surréalisme à revoir sa copie par rapport au point de vue qui faisait répondre le mouvement à l’appel de l’intelligentsia désormais libérée du corset orthopédique de la morale bourgeoise. Rien d’important pour qui ne veut pas voir ! Ce qui n’aurait été qu’une «&nbsp;sédition provinciale&nbsp;» selon José Pierre sera le dernier avertissement avant le tomber de rideau. Et la «&nbsp;Lettre ouverte au groupe surréaliste&nbsp;» montre quels acteurs s’avançaient désormais vers le devant de la scène.

À titre de révolte contre les détournements auxquels le surréalisme a été soumis après la mort d’André Breton, pourquoi ne pas citer l’intervention d’une surréaliste, Nicole Espagnol, membre du mouvement depuis de nombreuses années. Dans une brochure ronéotée, «&nbsp;Défauts, faux et usage de faux&nbsp;», de décembre 1990, elle nous offre un florilège des prises de position de Jean Schuster, qui, depuis le Manifeste dit des 121, incarnait la ligne politique du mouvement. Charge accablante, et qui reste un témoignage moralement incontournable, bien qu’il y manque la pointe d’analyse critique qui montrerait comment et pourquoi a pu avoir lieu ce basculement[1].

Tout ce dont il est question et pas question dans l’article de Jérôme Duwa nous apporte la preuve par omission que la lecture de Front Noir nous renseigne sur ce qui est occulté dans le passé du surréalisme, et l’histoire tout court, et ce qu’il convient de remettre au jour pour comprendre notre société ; de même qu’il faut répondre aux questions que s’est posées Front Noir pour surmonter l’aporie du surréalisme et le renversement qui s’est opéré dans son histoire. Et quand l’importance des textes et auteurs réunis dans Front Noir ne peut être mis en cause, on ne trouve aucun élément permettant de montrer ce que signifie cette critique des milieux intellectuels dont le surréalisme faisait désormais partie.

Selon Jérôme Duwa, pour Louis Janover, «&nbsp;le rôle de l’intellectuel au service du socialisme de conseils&nbsp;» serait celui d’un «&nbsp;éducateur du mouvement ouvrier (aujourd’hui introuvable ou largement délocalisé) apportant des “ éléments de culture ” (p.53) contre le décervelage institué par la société, entendons l’Ecole. […] Le risque à courir, que n’aborde pas Front Noir, reste dans ce cas celui de la violence dans son rapport complexe à la justice et à la terreur&nbsp;». Mais c’est justement ce rapport porté par le stalinisme et ses succédanés qui est au cœur de la réflexion de Front Noir et que n’aborde pas un instant Jérôme Duwa quand il parle, sur le mode quasi anecdotique, de certaines prises de position du surréalisme d’après-guerre, et du Manifeste dit des 121 alors que les auteurs du texte paru dans Sédition ciblent justement dans les luttes le pouvoir d’une bureaucratie dont on retrouve aujourd’hui encore les éléments dans les régimes en place dans les pays décolonisés. Ramener «&nbsp;le rôle de l’intellectuel au service du socialisme des conseils&nbsp;» défendu par Front Noir à celui d’ «&nbsp;éducateur&nbsp;» de la classe ouvrière relève d’une inversion totale du sens de cette critique, sauf à considérer ce qu’il en est, par exemple, de cette éducation dans la pensée proudhonienne. L’analyse de classe portée par les conseils montre que c’est le Parti centralisé qui prétend détenir la conscience de classe du prolétariat et d’en définir à son gré la finalité révolutionnaire. Les «&nbsp;éléments de culture&nbsp;» tirés par Front Noir de l’œuvre marxienne sont précisément destinés à faire apparaître le rôle «&nbsp;totalitaire&nbsp;» de cette conception.

Lisez Front Noir et lisez l’article de Jérôme Duwa en le rapportant aux positions politiques et artistiques du surréalisme, et vous pouvez comprendre d’où il nous faut partir aujourd’hui pour revenir à la Révolution surréaliste, et ce qui manque dans l’histoire du surréalisme et des avant-gardes d’après-guerre. Front Noir est de ce point de vue un révélateur et les réactions que provoque ce rappel à la mémoire en sont la preuve.

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Pour mettre en perspective sa lecture de Front Noir, Jérôme Duwa se place d’entrée à distance philosophique, hors de portée de la critique : «&nbsp;[…] me revient une réflexion d’ordre épistémologique sur la connaissance du passé humain&nbsp;». Nous dirons pour notre part, et plus modestement, qu’avec ce texte nous revient à la mémoire une réflexion d’ordre politique sur la connaissance sociale et poétique du passé surréaliste qui nous éclaire sur ce qui doit être retenu de Front Noir et qui se rapporte à une idée de l’émancipation toujours aussi vivante — cette éthique du comportement révolutionnaire qu’on se plaît à confondre avec le jugement moral pour détourner le sens de la critique radicale qu’elle contient.

Louis Janover et Maxime Morel
Avril 2020

\*Ce texte constitue une réflexion à propos de «&nbsp;“ Épochè ” et “ sympathie ”. En lisant Front Noir&nbsp;», article-compte-rendu de Jérome Duwa sur «&nbsp;Front Noir. 1963.1967. Surréalisme et Socialisme de conseils&nbsp;», paru dans La Revue des revues, n° 63, printemps 2020, p. 105-109.

— On peut lire sur le Site du _Monde Libertaire_ la Présentation par Louis Janover au Salon de la revue du livre (12 octobre 2019) : _Front Noir. 1963-1967. Surréalisme et Socialisme de conseils_. Paris, Non Lieu, 2019, 22 €, site : editionsnonlieu. fr.

[1]Voir Louis Janover, «&nbsp;Le surréalisme entre le Rouge et le Noir&nbsp;», _Le Monde libertaire_, 4-10 janvier 1996. Nous renvoyons ici aux commentaires de José Pierre, qui n’a d’autre critère, pour la pertinence de son analyse, que ce qu’il veut entendre du silence ou des paroles d’André Breton : _Tracts et Déclarations collectives, t. 2. 1940-1969_, Paris, Le Terrain Vague, 1982, p. 231, p. 426 sq., p. 281.


Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*

Giovanni Lista, Qu’est-ce-que le futurisme ? par Fleur Thaury

Georges Sadoul, André Breton [ou Louis Aragon ?] dans la Correspondance intégrale de Marie Bonaparte et Freud


_À Christine_

Gilles Brenta est né le 29 novembre 1943 à Uccle, en Belgique. Son père souhaite l’orienter vers la carrière diplomatique. Il préfère peindre, dessiner et fuit l’université pour fréquenter l’atelier du peintre Maurice Boel. Il réussit le concours d’admission à la très sélective École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre, où il rencontre en 1967 sa future femme, Christine Wendelen. C’est une période d’apprentissage où il est furieux, où il invente tout, où il ne lit pas. Le premier écrivain à l’intéresser sera, après, Witold Gombrowicz. Il écrit un peu, des poèmes, en publie, est acteur au Living Theater, à Bruxelles et Amsterdam, et dans quelques films, commence à exposer et travaille comme décorateur pour le théâtre et le cinéma.

À La Cambre il s’est lié avec un étudiant en architecture, Yves Bossut, peintre et ami d’enfance de Tom Gutt, le chef de file, depuis la fin des années 50, du petit groupe de jeunes gens engagés dans un surréalisme violent, un surréalisme de combat. En 1973, il expose à la galerie Aquarius. Sa peinture est l’une des plus déroutantes et des moins esthétisantes que l’on connaisse. Gutt lui achète plusieurs tableaux. C‘est le début de leur amitié.

Gutt admire avant tout Paul Nougé, l’homme qui écrit à André Breton, dès 1929 : «&nbsp;J’aimerais assez que ceux d’entre nous, dont le nom commence à marquer un peu, l’effacent&nbsp;». Du «&nbsp;surréalisme belge&nbsp;», Nougé est la référence absolue, celui qui le premier proclame l’importance de Magritte, en refusant de ne voir en lui qu’un un simple «&nbsp;peintre&nbsp;», donc cesse de s’y intéresser quand il est rattrapé par le marché de l’art : la pire des trahisons. Gutt est lié de profonde amitié avec certains des anciens compagnons de Nougé et Magritte, Louis Scutenaire, Irène Hamoir et Marcel Mariën et leur fait rencontrer Gilles. Il a 30 ans quand il rencontre ces «&nbsp;grands personnages&nbsp;», devient leur ami, participe à leurs entreprises, à leurs publications, aux mêmes revues, Phantomas, Les lèvres nues, Le Vocatif… L’histoire du surréalisme en Belgique est celle d’une succession de rencontres, un fil continu. La «&nbsp;leçon&nbsp;» de Nougé – et avant lui, déjà, celle de Jacques Vaché : «&nbsp;Nous n’aimons ni l’Art ni les artistes&nbsp;» – passe par Scutenaire, Mariën, Gutt, jusqu’à Brenta, qui jamais ne s’est considéré ni ne se considérera comme «&nbsp;peintre&nbsp;» ou «&nbsp;artiste&nbsp;». «&nbsp;On le voit surtout ne pas peindre&nbsp;», admire Gutt qui, à partir de 1976, l’expose à la Galerie La Marée, à Bruxelles. «&nbsp;Des tableaux chausse-trappes&nbsp;», remarque Irène Hamoir. Il travaille par séries, à intervalles parfois longs, sans jamais faire de concessions, toujours dans une totale liberté. Contrairement à Magritte, pour qui les titres sont déterminants, il se refuse systématiquement à en donner à ses œuvres, pour les préserver de toute tentative d’interprétation. Tom et Claudine Jamagne Gutt, Louis Scutenaire et Irène Hamoir, Marcel Mariën, Jean Wallenborn, Michel Thyrion, André Thirion, Gaston Puel et Bernard Noël préfacent ses expositions. Gilles illustre leurs livres, et parfois les édite, à l’enseigne, créée avec Christine Wendelen, des Trois petits cochons,

Poète, collagiste, peintre, dessinateur, sculpteur ET forgeron, maçon, menuisier, tourneur sur bois, Gilles Brenta sait tout faire. Ill travaille de plus en plus comme décorateur, pour la publicité et la télévision – Télé-Chat, avec Roland Topor et Henri Xhonneux, 234 épisodes entre 1983 et 1985. Il produit et réalise des documentaires, Le Jeu des figures, sur Denis Marion, Le défilé des toiles, sur les peintres «&nbsp;pompiers&nbsp;» (avec Claude François) et en 2001 (avec Dominique Lohlée), L’ami fantastique, trois journées avec Noël Arnaud, le film où il va le plus loin, qui deviendra un véritable film culte. Arnaud avait exposé chez lui, à Pen du Tarn, les très impressionnants tableaux de la série L’Étendue des Dégâts. Leur complicité est forte. Ils réalisent plusieurs livres ensemble.

En 1993, Christine et lui découvrent sur les hauteurs de l’Aveyron un petit hameau de tailleurs de pierres et d’éleveurs de brebis, L’Hôpital. Il aurait pu dire, comme André Breton dans l’éblouissement de Saint-Cirq-La-Popie : «&nbsp;J’ai cessé de me désirer ailleurs&nbsp;». Ils décident de quitter Bruxelles et d’y vivre. Ils passent des années à le réhabiliter et l’embellir. L’étendue des travaux – L’Hôpital comprend sept bâtiments laissés à l’abandon – constitue un défi à sa mesure. IL devient au fil des années un lieu étonnant où il fait bon vivre, avec sa «&nbsp;Mairie&nbsp;», une «&nbsp;salle de bains municipale&nbsp;», une maison au nom de chacun de ses deux enfants, Julie et Loup, une «&nbsp;salle des fêtes André Breton&nbsp;», une «&nbsp;Place Louis Scutenaire&nbsp;», une «&nbsp;rue Dada&nbsp;», une «&nbsp;Fontaine Irène Hamoir&nbsp;», un «&nbsp;parc Tanguy&nbsp;» et beaucoup de livres. L’ancienne étable est transformée en «&nbsp;Bar du lendemain&nbsp;» (en référence au roman de Ribemont-Dessaignes). Tom Gutt, Christine et Gilles y éditent un journal, l’Écho du Var et de l’Aveyron réunis, «&nbsp;quotidien d’art et de poésie ne paraissant pas le dimanche&nbsp;», 373 numéros de 1997 à 2002.

Il peint de temps en temps, invente des objets. Son choix de vivre à l’écart le tient éloigné de l’actualité artistique, dont il ne se soucie guère, mais ses œuvres sont régulièrement montrées dans des expositions anthologiques sur le surréalisme belge. En 2008 Roger Roques, l’animateur de la librairie – galerie Loin-de-l’œil, à Gaillac, lui permet de réaliser mieux qu’un accrochage : l’installation d’un Petit Musée Brenta qui rassemble ses peintures, dessins, sculptures, objets, films, et publications. Ce qui pouvait sembler hétéroclite montre sa cohérence. En 2015 la même galerie expose ses Sabotages : le sabot de bois des paysans devient le personnage d’une saga en 32 épisodes et se transforme au gré de son imagination en avion, en bateau, en moulin à vent, en chausson de danse, en violon, en cheval de Troie, en dinosaure, en gladiateur sorti d’un tableau de Chirico pour vivre de fabuleuses et jubilatoires aventures. Un tour de force.

La maladie ne lui permet pas de continuer à travailler. Il meurt le 21 juillet 2017.

Il était membre de l’Association des amis de Benjamin Péret. Comme souvent ses amis belges, il plaçait Péret très haut, plus haut que Breton. Il avait beaucoup en commun avec lui : la révolte, l’amour de la poésie, la constante imagination, la rudesse apparente, la générosité, la fidélité en amitié. En 1925, Pierre Naville avait consacré un bel hommage (1) à celui qui était, pour ses proches, «&nbsp;Benjamin l’impossible&nbsp;» :

«&nbsp;Péret, quant à lui, ne collectionnait pas les hommages, les marques de déférence ou les cris d’admiration. Il ne respirait pas les promesses ; plutôt un déjà météore infrangible ; Breton m’avait d’emblée invité à voir en lui toute autre chose qu’un écrivain à la recherche d’un public ; plutôt un être qui voulait en découdre sans tarder ; sans souci de sa personne. Il avait en effet, plutôt que tous autres, le sens de l’imprévu, de l’attaque, de l’objectif, de l’obstacle à vaincre […] Dans ces années où la bêtise et la vulgarité semblent avoir la main mise sur les poètes, on compte les hommes dont la destinée cache autre chose qu’une carrière honorable…&nbsp;»

Que de tels mots puissent, il me semble, s’appliquer ainsi à Gilles Brenta, donne une haute idée de l’homme incapable du moindre compromis, absolument intègre et magnifiquement libre que nous saluons avec respect et admiration.

1 ; Publié par Philippe Soupault dans La Revue Européenne, repris dans son livre de mémoires, le Temps du surréel et en préface au tome 2 des Œuvres complètes de Péret.


Gilles Brenta l'impossible

Gisèle Prassinos ou la Révolution surréaliste de l’« écolière ambiguë »


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Henri Béhar est Professeur émérite de l’Université de Paris III-Sorbonne nouvelle. Il est reconnu comme une autorité dans le domaine des études sur le surréalisme et l’avant-garde de la première moitié du XXᵉ siècle en France. Son ouvrage le plus récent, Potlatch, André Breton ou la cérémonie du don constitue à cet égard un accomplissement majeur dans le domaine des études surréalistes. Il est le fruit d’un ensemble étendu et méticuleux de données et de documents relatifs aux nombreuses dédicaces qu’André Breton a adressées à ses collègues écrivains ainsi qu’aux artistes durant toute sa vie.

Ces dédicaces sont mêlées aux dédicaces tout aussi nombreuses que des écrivains et artistes ont adressées à Breton. C’est ce qui explique le terme de ‘Potlatch’, inclus dans cet ouvrage, puisque le Potlatch a été défini à l’origine par les anthropologues comme un système d’échanges (de dons et de contre-dons) qui caractérise diverses sociétés tribales et indigènes.

Toute dédicace est le signe d’une relation étroite entre son auteur et son destinataire. On peut dès lors observer dans ce livre que Breton était lié à un réseau très étendu d’artistes et d’écrivains à travers le monde. Ces dédicaces démontrent en ce sens la nature internationale du mouvement surréaliste. Ainsi. Breton dédicace-t-il ici certains de ses textes au photographe américain Man Ray mais aussi au peintre roumain Victor Brauner.

De cette manière, il souligna le fait que le surréalisme existait au-delà des frontières et des identités nationales étroites. Dans cette optique, le surréalisme était mondialisé plus d’un demi-siècle avant le début officiel de la mondialisation. Il anticipa une perspective transnationale sur la littérature et sur l’art qui prédomine dans la culture contemporaine.

Ce qui rend l’ouvrage d’Henri Béhar particulièrement intéressant est le fait que certaines de ces dédicaces sont adressées à et par des personnalités qui ne furent jamais des membres officiels du mouvement surréaliste. C’est le cas autant pour Maurice Blanchot que pour Julien Gracq, par exemple. Ceci démontre que le surréalisme influença de nombreux écrivains majeurs du XXᵉ siècle et que Breton constitua pour eux une figure iconique et une sorte de père spirituel.

A cet égard, Blanchot écrivit l’un des plus importants essais critiques jamais consacrés au surréalisme, ‘Le Demain joueur’, qui est inclus dans son ouvrage L’Entretien infini. Cet essai était indiscutablement élogieux. Il définit en premier lieu le sens existentiel et philosophique du concept de communauté pour l’histoire du surréalisme. Il souligna également le rôle dominant joué par l’esprit ludique dans l’esthétique du mouvement.

A bien des égards, le surréalisme continua à se développer et à s’exprimer au-delà du surréalisme. Une telle affirmation peut sembler paradoxale, mais elle reflète néanmoins la fascination continue que l’œuvre d’André Breton a pu engendrer. Les nombreuses dédicaces issue de personnalités extérieures au surréalisme éclairent également le fait que le mouvement ne cessa jamais d’exercer son influence culturelle. Il servit essentiellement d’aimant pour tous les artistes et écrivains qui désiraient échapper aux lois strictes du rationalisme et qui étaient attirés par la monde des visions et du surnaturel.

Nombre d’entre eux virent le surréalisme comme une perspective transgressive sur la vie et sur l’art. Le pouvoir d’une telle perspective s’est quelque peu affaibli au fil des années. Néanmoins, il demeure aujourd’hui l’une des dimensions les plus originales du mouvement. Le surréalisme affirma le besoin d’une mise en question radicale des valeurs morales établies et des modes de pensée de la culture occidentale. Ce besoin ne s’est jamais réellement éteint et est encore valide pour une approche critique de la littérature et de l’art d’avant-garde au XXIᵉ siècle.

Henri Béhar est l’auteur, entre autres, d’un ouvrage de référence sur André Breton intitulé André Breton l’indésirable, qui fut publié pour la première fois en 1990 par Calmann-Lévy. Celui-ci indiquait clairement que le surréalisme constitua à l’origine une attitude de révolte à l’égard de l’ordre social et de la tradition littéraire du réalisme. L’indésirable, en effet, est celui dont les opinions rompent avec les écoles de pensée conventionnelles et qui est dès lors marginalisé en raison de sa sensibilité originale..

La forme de la dédicace est par essence concise et est en outre éminemment subjective et sincère dans son expression. Elle découle toujours en ce sens de l’affirmation d’un Je. A cet égard, Breton exprima souvent ses sentiments personnels pour de nombreux écrivains et artistes à qui il dédicaça ses œuvres. Ces dédicaces devinrent ainsi par bien des aspects de courts poèmes instantanés caractérisés par leur authenticité absolue. Elles se firent dès lors l’écho de la forme de l’écriture automatique, qui définit la perspective unique de Breton sur le langage poétique.

On pourrait ainsi identifier ces dédicaces à des fragments d’un discours poétique. Pour Breton, en effet, la poésie existait partout. Elle pénétrait le domaine de la vie quotidienne et des objets les plus triviaux, comme le démontre son roman Nadja. Dès lors, elle pouvait également exister dans les messages les plus simples, comme Henri Béhar nous le rappelle dans la quatrième de couverture de son livre. Ces nombreuses dédicaces sont souvent lyriques dans leur ton, ce qui renforce leur signification émotionnelle.

Juste après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Breton publia l’une de ses œuvres poétiques les plus importantes, Ode à Charles Fourier. Dans cette œuvre, il exprima son profond respect et son admiration intellectuelle pour le penseur du socialisme utopique au XIXᵉ siècle. Celui-ci préconisa un retour au monde naturel et un mode de vie libre à l’intérieur de communautés connues comme les “Phalanstères”. Ce long poème peut précisément être lu et interprété comme une longue dédicace posthume. Dans ce cas précis, la dimension poétique de la dédicace était évidente. Elle soulignait un dialogue intense entre le poète et le penseur, dans lequel Breton s’adressait personnellement à Fourier afin de démontrer le caractère similaire de leur perspective sur la vie, le langage et la société.

Les dédicaces incluses dans l’ouvrage d’Henri Béhar sont juxtaposées à de courts passages biographiques concernant les écrivains et artistes à qui elles furent adressées ou qui furent eux-mêmes les auteurs de ces dédicaces. Ceux-ci renforcent le pouvoir d’information de l’ouvrage : ces passages permettent ainsi au lecteur d’identifier ces écrivains et artistes, puisque certains d’entre eux ne sont pas nécessairement célèbres.

Parmi ceux-ci, on trouve parfois des figures surprenantes qu’on n’associe pas nécessairement à l’histoire du surréalisme. Je pense ici en particulier à Henri Jeanson, qui est bien connu pour son œuvre prolifique de scénariste dans l’industrie du cinéma français. Henri Béhar nous rappelle ainsi qu’il fut à l’origine un membre du mouvement anarchiste et qu’il participa à la fondation de l’Académie Alphonse Allais.

Ce cas particulier démontre les liens étroits entre Breton et le monde de la culture populaire, de la chanson au cinéma. Un tel monde existe au-delà de l’avant-garde littéraire et artistique. A cet égard, il ne faudrait pas oublier que de nombreux chanteurs français modernes, dont Léo Ferré, ont adapté des textes et des poèmes surréalistes et les ont ainsi rendu accessibles au grand public.

L’ouvrage d’Henri Béhar échappe aux catégories traditionnelles de la critique universitaire. Il ne s’agit ni d’un essai monographique classique ni d’un recueil de textes en prose ou de poèmes. Il accorde son attention à une forme littéraire qui est souvent négligée ou vue comme simplement anecdotique.. Ceci constitue l’aspect le plus frappant de son projet. Le nombre des dédicaces qui sont rassemblées dans ce livre de plus de 500 pages est également impressionnant.

Enfin, il faut souligner l’importance du mot : ‘don’ qui fait partie de son titre. En effet, ces dédicaces peuvent être conçues comme un ensemble de dons personnels. Par définition, le don n’est ni prémédité ni planifié. Il doit exister dans le moment, en tant que geste spontané qui n’exige ni récompense ni rétribution. En ce sens, il reflète l’esprit de l’avant-garde et du surréalisme en particulier, puisque le surréalisme célébra le rôle essentiel joué par l’instant et l’imprévu dans l’art et dans la vie.

Breton conçut la poésie comme un don essentiel de l’homme à l’homme. Selon sa perspective, le poète n’offrait pas simplement ses mots à l’autre, mais aussi son corps et son âme. La forme de la dédicace se fait donc l’écho de la pensée personnelle de Breton sur la poésie. En outre, le don implique le besoin d’un engagement total du sujet, ce que la poésie surréaliste exigeait précisément de ses adeptes.

En conclusion, il faut ici faire l’éloge du travail en profondeur que ce livre représente. Il ouvre la voie à de nouvelles formes de recherche universitaire basée sur des documents inconnus ou rares plutôt que sur des textes canoniques. Il constituera en outre un outil d’une grande utilité pour les futurs étudiants du mouvement, en raison surtout de sa perspective encyclopédique.

Pierre Taminiaux/Georgetown University


Henri BÉHAR : Potlatch, André Breton ou la cérémonie du don


<div class="cartouche-intro"><p>Jean-Michel Goutier nous a quittés</p></div>

<div class="center-content"><figure class="centered-img"><img loading="lazy" src="/images/auteurs/JM-Goutier.png" alt="Portrait de Jean-Michel Goutier" /></figure></div>

Poète et essayiste, Jean-Michel Goutier vient de s’éteindre, à l’âge de 85 ans, le 27 août 2020. Il fait partie de cette génération, devenue rare, qui connut André Breton. C’est à la demande de ce dernier qu’il réalisa, avec sa compagne Giovanna, «&nbsp;La Carte absolue&nbsp;» sur le thème de l’androgynat, dans le cadre de l’Exposition internationale du Surréalisme en 1965 : «&nbsp;L’Écart absolu&nbsp;». Dès lors, il participa activement, à partir de 1965, aux activités du groupe surréaliste jusqu’à sa dissolution en 1969. On ne dira jamais assez combien les adhérents à ce groupe en furent durablement marqués, l’impression d’appartenir à une communauté initiatique non ésotérique, une sorte d’égrégore dira Jean-Michel, qui les liait par un pacte. Revenu écœuré de la guerre d’Algérie, il ne pouvait trouver meilleur lieu pour exprimer sa révolte et lui donner un sens nouveau visant à «&nbsp;changer la vie&nbsp;» et à ouvrir la pensée à la poésie qui était pour lui synonyme de liberté. Durant toute sa vie, son engagement pour défendre l’idéal surréaliste et le promouvoir fut indéfectible.

Jean-Michel Goutier ne s’est jamais beaucoup soucié de réaliser une œuvre personnelle.
À cela, il préférait de loin la mise en commun des moyens d’expression dans des écrits et des aventures collectives, répondant ainsi d’une certaine manière à l’injonction de Lautréamont : «&nbsp;La poésie doit être faite par tous. Non par un.&nbsp;» Quelques livres ont cependant jalonné son parcours : «&nbsp;Chanson de geste&nbsp;» (Le Soleil noir, 1976), «&nbsp;Pacifique que ça&nbsp;» (Éditions La Goutte d’eau, 1995), «&nbsp;Toute affaire cessante&nbsp;», avec des dessins de Giovanna (Éditions A noir, 1998) et une monographie sur Iván Tovar. Mais son tempérament généreux le portait surtout à évoquer l’œuvre des poètes et des artistes qu’il aimait et dont il savait parler magnifiquement. Voici à titre d’exemple ce qu’il écrit dans sa préface au livre de Stanislas Rodanski, «&nbsp;Des proies aux chimères&nbsp;» : «&nbsp;Mais il en est de certaines œuvres rares comme de lointains continents engloutis pour lesquels il n’existe ni carte, ni boussole, commentaires et références sont frappés d’inanité et alors il faut avancer seul au-devant de l’inconnu.&nbsp;»

Il rédigea de nombreuses préfaces – Maurice Blanchard, Stanislas Rodanski, Aloysius Bertrand, Édouard Jaguer, Jacques Lacomblez, André Breton (Lettres à Simone Kahn),
René Crevel… – et textes pour des expositions – Kurt Seligmann, «&nbsp;André Breton, la beauté convulsive&nbsp;» (Centre Georges Pompidou), «&nbsp;La Révolution surréaliste&nbsp;» (Centre Georges Pompidou), Arshile Gorky, Magritte, Jean Arp et Sophie Taeuber, José Pierre, Giovanna, Yves Elléouët, Jacques Hérold… –, sans oublier moult conférences, y compris dans un cadre international, où ses prestations étaient très appréciées. Par ailleurs, il avait conçu et réalisé «&nbsp;Je vois, j’imagine&nbsp;», ouvrage d’art sur les poèmes-objets d’André Breton (Éditions Gallimard). C’est précisément cette activité intense et chaleureuse qui constitue l’œuvre de Jean-Michel Goutier et il serait important de rassembler tous ces textes épars, ainsi que ses poèmes publiés dans des revues, en un livre qui porterait ainsi témoignage de ce que fut le surréalisme, du moins certaines de ses orientations, après la mort d’André Breton.

Nous ne saurions passer sous silence l’énergie qu’il déploya au fil des ans pour la publication d’auteurs parfois peu connus et oubliés. Ainsi, il anima «&nbsp;Les cahiers noirs du soleil&nbsp;» aux Éditions du Soleil Noir, fut cofondateur du collectif d’éditions «&nbsp;Le Récipiendaire&nbsp;», créa et anima la collection «&nbsp;En Dehors&nbsp;» aux Éditions Plasma.

Enfin, il est important de souligner le rôle essentiel qu’il a joué pour la publication des œuvres de Benjamin Péret et certaines lettres d’André Breton publiées chez Gallimard : «&nbsp;Lettres à Aube&nbsp;» et «&nbsp;Lettres à Simone Kahn&nbsp;».

Jean-Michel Goutier fut un homme intègre qui, à l’instar de Péret, détestait toute compromission, ce qui a pu lui valoir des inimitiés. Poète, il le fut dans sa vie comme dans ses multiples activités et rares sont ceux qui ont porté aussi haut que lui le goût de la liberté.

Adieu Jean-Michel.

Alain Roussel

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01 septembre 2020

Pour Jean-Michel Goutier

Qu’un être comme Jean-Michel Goutier disparaisse, et c’est la stupéfaction qui étreint les survivants. Nous nous retrouvons incrédules devant cet arrachement brutal, devant cette «&nbsp;injustice&nbsp;», pour reprendre le mot employé dans son message par celle qui aura partagé sa vie entière, Giovanna, aux côtés de laquelle nous nous recueillons : Giovanna, qui aura vécu avec lui tant d’années faites d’amour fusionnel, de complicité des corps et des esprits, de suscitations réciproques à la création, dans l’art comme dans la poésie.

Ce 2 septembre 2020, il me revient en mémoire l’interrogation que la mort d’un ami, Pierre Mabille, dicta en 1952 à celui dont la rencontre et l’œuvre auront marqué précocement la destinée de Jean-Michel. On devine que je veux parler d’André Breton.

Le texte dense et sourdement bouleversé que la mort de Mabille inspire à Breton quelques jours plus tard s’ouvre sur l’étonnement accablé devant l’inimaginable, étonnement condensé dans la formule : «&nbsp;Vous, Pierre, dans les ombres ?&nbsp;» À peine prononcé, le questionnement douloureux trouve son démenti, Breton invoquant aussitôt le rayonnement humain et spirituel qui émanait de l’ami disparu. Il parle ainsi de la «&nbsp;trouée de lumière&nbsp;» que chacun de ses passages semblait instaurer dans l’instant ou de l’univers étoilé que constituait son immense savoir.

Aujourd’hui, c’est à notre tour de nous demander : «&nbsp;Vous, Jean-Michel, dans les ombres ?&nbsp;» Non, il ne saurait rallier les ombres, lieu de l’oubli, celui dont nous gardons tous présente à l’esprit la lumière qui résidait dans son regard intense, perçant, éclatant même.

L’œil de Jean-Michel pouvait parfois s’illuminer de l’indignation suscitée par l’injustice. Sa voix prenait alors des intonations particulièrement vibrantes et l’on se rappelait alors qu’il avait été, très jeune, acquis à l’anarchie, la «&nbsp;claire Tour qui sur les flots domine&nbsp;» pour reprendre la formule du poète Laurent Tailhade que Breton aimait citer.

Car Jean-Michel Goutier avait la volonté de rester un homme de la véhémence, ne déclarant admettre ni les compromis, ni les jeux de l’arrivisme, ni les récupérations intellectuelles, surtout quand les manœuvres qui l’irritaient trouvaient leur prétexte dans des travaux consacrés à ce surréalisme qui aura été l’âme de toute sa vie et dans l’orbe duquel il aura composé lui-même une œuvre de poète et de critique. Quant à lui, il voulait rester guidé par un élan de l’être, élan qui impliquait à ses yeux un désintéressement sans concessions.

C’était souvent le feu de la sympathie, la joie des retrouvailles, l’expression de l’enthousiasme passionné qui éclairaient son visage, son regard. Il était, en quelque sorte, l’ennemi du neutre. Quand il parlait de ce qu’il aimait, la voix se chargeait d’inflexions pressantes, les mots se précipitaient dans sa bouche. Je n’oublie pas l’une de nos dernières conversations téléphoniques, dont la publication de textes de Breton — qu’il ne désignait pas autrement qu’«&nbsp;André&nbsp;» — était une fois de plus le sujet.

J’ai rencontré Jean-Michel voici trente-cinq ans, vers 1985, alors qu’avec l’admirable, l’irremplaçable Marguerite Bonnet commençait la mise sur pied de la Pléiade des œuvres complètes d’André Breton, dont je ne savais pas alors que ce serait pour moi une aventure de plus de vingt années. En ces temps, nous avions la chance de consulter manuscrits et livres de Breton dans l’atelier magique du 42, rue Fontaine, resté dans ma mémoire inséparable de la présence d’Elisa, au beau regard voilé. L’âge ne l’empêchait pas de suivre et d’encourager notre travail. Après la mort d’André Breton, Jean-Michel allait consacrer une immense partie de son temps à assister Elisa, notamment dans la gestion de l’œuvre et dans les incessantes tâches de correspondance qui en découlaient. Il ne se ménagea pas alors pour faciliter nos propres travaux, répondant avec une promptitude exemplaire à nos demandes.

C’est cette disponibilité sans réserve que j’ai retrouvée en lui ces dernières années lors de la préparation de deux volumes de correspondances d’André Breton (lettres à Jacques Doucet et correspondance échangée avec Paul Eluard). Aube Breton-Elléouët dirait beaucoup mieux que moi le rôle qu’il a rempli dans ces publications auxquelles elle-même a donné voici plus de dix ans une impulsion décisive à laquelle l’engagement sans réserve d’Antoine Gallimard a permis de donner une réalisation exemplaire. Non, nos publications n’auraient pu se faire sans le suivi attentif et généreux dont Aube et Jean-Michel les ont fait bénéficier. Je ne peux que me remémorer avec reconnaissance et émotion l’ingrate lecture des épreuves du volume Breton-Eluard à laquelle Jean-Michel, à ma demande, avait bien voulu s’astreindre.

Qu’il en soit une nouvelle fois remercié, dis-je spontanément en utilisant les mots qui me montent aux lèvres. Cher Jean-Michel, c’est encore une citation de Breton qui me vient à l’esprit pour vous situer aujourd’hui. Il s’agit plus exactement d’une citation faite dans l’hommage à Mabille que j’ai évoqué tout à l’heure. Empruntés au Tombeau composé en 1897 par Mallarmé pour la mort de Verlaine, ce sont quelques mots glissés par Breton en caractères italiques à la fin de son texte : «&nbsp;Un peu profond ruisseau calomnié&nbsp;».

En vérité, après «&nbsp;ruisseau calomnié&nbsp;», Mallarmé avait ajouté : «&nbsp;la mort&nbsp;». Eh bien, Breton avait éludé justement ce mot définitif, comme pour signifier que Pierre Mabille vivait toujours à ses propres yeux. Vous aussi, cher Jean-Michel, vous êtes et resterez vivant pour nous.

Vous n’êtes pas mort.

Étienne-Alain Hubert

2 septembre 2020


Hommages à Jean-Michel Goutier


<div class="cartouche-intro"><p>Conférence Octavio Paz et l’Orient par
Hervé-Pierre Lambert</p></div>

**Dimanche 26 octobre 2014, à 15h :**

Hommage à Octavio Paz : Conférence Octavio Paz et l’Orient par Hervé-Pierre Lambert à l’occasion de la sortie de son livre éponyme aux éditions Classiques Garnier (collection Perspectives comparatistes). Débat avec l’auteur et Jean-Clarence Lambert, à la Halle Saint-Pierre

Double hommage par Hervé-Pierre Lambert au poète, prix Nobel de littérature, dont on fêterait cette année les cent ans. Octavio Paz est nommé ambassadeur du Mexique en Inde en 1962. Poste qu’il abandonnera en octobre 1968 en signe de protestation lors de la répression des étudiants de Tlatelolco. Ce passage par l’Inde et son choc culturel fut déterminant. Cet œuvre, au carrefour de cultures mondiales, accueille et fait dialoguer la mythologie préco-lombienne, le surréalisme, le bouddhisme, l’hindouisme ou encore la poésie japonaise. Hervé-Pierre Lambert nous parlera des confrontations si fructueuses dans l’œuvre de Paz entre Mexique et Orient, pensée orientale et modernité occidentale.


Hommage à Octavio Paz à la Halle Saint-Pierre

(In)actualité du Surréalisme (1940-2020), édité par Olivier Penot-Lacassagne


<div class="cartouche-intro"><p>Index des collaborateurs à la revue Mélusine.</p></div>
Vous trouverez ci-dessous le document PDF à télécharger recensant les collaborateurs de Mélusine depuis la première livraison jusqu’au dernier numéro paru (en 2007) soit du premier numéro au numéro XXVII.

[L'index des collaborateurs de Mélusine dans un tableau triable et filtrable](/revue-melusine)

Si vous préférez le papier, vous pouvez aussi [télécharger l’index des collaborateurs de Mélusine en PDF](/2017-05-15-Melusine-Index-Collaborateurs.pdf)


Index des collaborateurs

Pour mon usage personnel, j’ai numérisé les œuvres complètes d’André Breton, en y portant la pagination de l’édition de la Pléiade. Cet ensemble étant sous droits, je ne peux mettre ma saisie à la disposition de tous. En revanche, rien ne m’interdit de fournir un index alphabétique, ou bien un index hiérarchique du vocabulaire employé par l’auteur, afin de le comparer à l’usage d’autres écrivains, à commencer par Paul Eluard, dont les index se trouvent sur le présent site.
De la même façon, on trouvera donc ici, portant sur la totalité des œuvres publiées par André Breton (y compris Perspective cavalière, édité par Marguerite Bonnet):

[double-clic sur les images pour afficher les PDF et clic droit pour les télécharger]

[SAISIE EN COURS, à suivre...]




Concordance A
B
C.
D
E
F
G
H
I
J
K
L
M
N
O
P
Q
R
S
T
U
V
W
X
Y
Z
– Concordance (une ligne de texte pour chaque occurrence) dans l’ordre alphabétique.
A noter que la saisie n’a pas éliminé les citations faites par Breton, ce qui explique que les index se terminent par la forme «&nbsp;zutre&nbsp;», proposée par Alfred Jarry.
Je remercie vivement Aube Elléouet-Breton de son accord et Michel Bernard (Université Paris III) de son indéfectible soutien. HB

Mise en ligne le 08 novembre 2020 par Sophie Béhar. Éditeur Henri Béhar.

Notice: information de l’utilisateur
Index, concordances des œuvres complètes d’André Breton
Veuillez lire attentivement l’intégralité de cette notice avant d’utiliser les index et concordances fournis dans la BIBLIOTHÈQUE NUMÉRIQUE SURRÉALISTE.

Gardez ou téléchargez cette notice, vous pourriez avoir besoin de la relire. Si vous avez d’autres questions, si vous avez un doute, demandez-nous plus d’informations en envoyant un courriel à Henri Béhar : hbehar[at]sfr.fr

Corpus
Les Œuvres complètes d’André Breton résultent d’une saisie numérique des ouvrages publiés par André Breton de son vivant, auxquels nous avons ajouté le recueil posthume Perspective cavalière.

Concrètement, et pour des raisons pratiques (les ouvrages de la Bibliothèque de la Pléiade se prêtent mal à la numérisation automatique) nous avons saisi les textes des éditions originales, que nous avons compilés et revus en insérant la pagination de la Pléiade, pour l’excellente raison que ces livres, accessibles dans la plupart des bibliothèques publiques, ne sont pas soumis à de constantes réimpressions avec changement de pagination, comme c’est le cas pour les livres au format de poche. En outre, cette édition très soignée offre un texte sûr, irrévocable. Nous n’avons cependant pas saisi les textes annexes, publiés sous la rubrique «&nbsp;Alentours&nbsp;».

Dans le cas de rééditions par l’auteur lui-même, nous avons retenu la dernière édition revue par ses soins.
Liste des œuvres numérisées
Dans l’ordre alphabétique:
Amour fou (1937)
Anthologie de l’humour noir (1950)
Arcane 17 (1944)
Arcane 17 (1947)
Art magique, L’ (1957)
Champs magnétiques, Les (1920)
Clé des champs, La (19
Constellations (19
Anthologie de l’humour noir (1940)
Entretiens (1952)
Farouche à quatre feuilles (194 70
Flagrant délit (1949)
Immaculée Conception L’. (1930)
Introduction au discours… (1927)
Lampe dans l’horloge La (1948)
Manifeste du surréalisme (1924)
Manifeste du surréalisme (1929)
Manifestes du surréalisme (1962)
Martinique charmeuse de serpents (1948)
Mont de Piété (1919)
Nadja (1928)
Ode à Charles Fourier (1947)
Poèmes (1948)
Point du jour (1934)
Position politique du surréalisme (1935)
Revolver à cheveux blancs, Le (1932)
Second Manifeste du surréalisme (1930)
Surréalisme et la peinture;Le (1928)
Trajectoire du rêve (1938)
Union libre, L’ (1931)
Vases communicants, Les (1932/1955)
Soit dans l’ordre chronologique :
Mont de Piété 1919
Champs magnétiques, Les 1920
Manifeste du surréalisme 1924
Immaculée Conception L’ 1930
Second Manifeste du surréalisme 1930
Union libre, L’ 1931
Revolver à cheveux blancs, Le 1932
Point du jour 1934
Position politique du surréalisme 1935
Amour fou 1937
Trajectoire du rêve 1938
Anthologie de l’humour noir 1945
Arcane 17 1947
Farouche à quatre feuilles 1947
Ode à Charles Fourier 1947
Lampe dans l’horloge La 1948
Martinique charmeuse de serpents 1948
Poèmes 1948
Anthologie de l’humour noir 1950
Entretiens 1952
Clé des champs, La 1953
Vases communicants, Les 1932/1955) 1955
Art magique, L’ 1957
Constellations 1959
Manifestes du surréalisme 1962
Nadja (1928/1963) 1963
Surréalisme et la peinture (1928/1965) 1965
Observations sur la saisie
Certains textes ont été écrits à deux mains, tels Les Champs magnétiques (Breton-Soupault) ou bien L’Immaculée Conception (Breton-Eluard) ou encore la deuxième édition du Surréalisme et la peinture (Breton-José Pierre). Nous avons saisi l’ensemble du livre, sans distinguer la part de chaque collaborateur, ce qui peut fausser certaines observations lexicales ou statistiques. En revanche, nous avons retenu la seule contribution de Breton dans Farouche à quatre feuilles.

Nous avons indiqué la date de publication initiale de certaines œuvres qui ont été intégrées, par la suite, à un recueil collectif, par exemple l’Ode à Charles Fourier, reprise dans un recueil de Poèmes et, pour finir, dans la Pléiade. Par principe, selon l’usage de nos maîtres en matière d’édition critique, nous avons retenu la dernière publication revue par l’auteur.

Lorsqu’un texte a subi de sérieuses modifications d’une édition à l’autre, c’est la dernière version qui a été saisie: ainsi pour Nadja. Fait regrettable, certainement, que l’utilisateur doit garder en mémoire avant de tirer quelque leçon que ce soit.

Comme il est indiqué à côté sur le site, nous ne pouvons fournir cette saisie au public. On le sait, la faute en revient à Walt Disney, ou plus exactement à ses héritiers, qui ont imposé un délai de 70 ans après la mort de l’auteur pour que l’œuvre accède au domaine public. Mesure à laquelle la France s’est ralliée, qui n’en demeure pas moins contestable ! Elle l’est d’autant plus, dans le cas d’André Breton, qu’il a lui-même indiqué le délai de 50 ans post-mortem pour ce qui concernait sa propre correspondance !

Cette saisie a été opérée en double aveugle, ce qui nous garantit la fiabilité de notre texte numérique. Cela dit, nous ne sommes jamais à l’abri d’une erreur, et nous demandons à l’utilisateur de nous la signaler.

Textométrie
Il n’est plus temps de débattre des vertus de l’analyse textuelle assistée par ordinateur ou de ses défauts. Notre souci est de fournir à l’utilisateur les traitements automatiques du texte, lui permettant une approche un peu plus scientifique.

Nous avons donc soumis la totalité des Œuvres complètes d’André Breton à différents traitements, qui nous permettent d’offrir au lecteur un index alphabétique, un index hiérarchique, une concordance ou encore des contextes, à la demande.

N’importe quel traitement de texte fournit des indications de base, aussi bien que les logiciels de lexicométrie :

Taille du fichier = 4,24 Mo;
Nombre de pages = 1.240
Nombre de paragraphes = 17.030
Nombre de lignes = 71.555
Nombre de mots = 761.065
Nombre de signes (espaces comprises) = 3.667.117

Ces indications intéresseront d’abord les éditeurs ou les imprimeurs. Ce qui est généralement plus utile pour le lecteur, c’est l’index des noms cités (qui devrait accompagner tout ouvrage), voire l’index général.

Index alphabétique global
Il présente toutes les «&nbsp;formes&nbsp;» du corpus complet, dans l’ordre alphabétique, accompagnées du nombre d’occurrences. Par souci de lisibilité, nous avons éliminé les dates et, bien entendu, le foliotage des pages, ce qui relève du métatexte. Ce fichier compte 41.000 lignes, soit autant de mots non lemmatisés. Cet index permet un repérage rapide des formes recherchées, présentes ou absentes. Ainsi, le public se pose la question : André Breton écrivait-il breton ? La réponse est simple : en dehors de rares indications géographiques, on ne trouve pas de formes répondant immédiatement à la requête, si ce n’est le douet, qui désigne le lavoir en pays gallo , mais rien de ce qui caractérise la culture bretonne. Pas d’ankou, pas de korrigans. Mais je me garderai bien de tirer une conclusion sur ce sujet !

Sachant que l’auteur a vécu cinq ans aux Etats-Unis, on pourrait, de la même façon, rechercher les mots américains dans cette liste. Or, on sait la réponse qu’il it à un jeune interlocuteur lui demandait pourquoi il refusait de parler anglais : «&nbsp;pour garder la pureté de ma langue&nbsp;». Et, en effet, son texte est dépourvu d’anglicismes. En revanche, on trouvera un certain nombre d’occurrences germaniques, dues à l’enseignement secondaire, et surtout à la domination de la philosophie par les auteurs Alemands au XXe s.

À la vérité, cette liste initiale n’est qu’une approche rudimentaire du lexique. Les outils actuels de la textologie (on disait autrefois lexicométrie) nous permettent de localiser automatiquement chaque occurrence, sous la forme d’une sortie dénommée Index avec références de titre et de page dans les volumes de la Pléiade, le tome en chiffres romains, la page en chiffres arabes. L’usage immédiat consiste à localiser le vocabulaire auquel on s’intéresse. Toutefois, diverses études concernant la distance des mots dans l’œuvre intégrale, ou leur proximité, leur fréquence dans le temps, sont alors possibles. À l’utilisateur de s’en préoccuper !

Index hiérarchique
Dans le prolongement de l’index alphabétique, l’utilisateur pourra s’approprier l’index hiérarchique qui, come son nom l’indique, classe les formes selon leur fréquence, de la plus élevée jusqu’à l’unité. Ne pas imprimer si vous êtes un tant soit peu écologiste, car il occupe 303 p. On aurait pu s’arrêter à la fréquence 2, soit à la p. 184, puisque le reste est constitué d’hapax, c’est-à-dire de mots employés une seule fois dans l’œuvre de Breton. Toutefois, la liste est fort instructive, et devrait susciter bien des remarques.

Contrairement à ce que l’on imagine quand on étudie le vocabulaire surréaliste, ce tableau n’est pas fondamentalement différent de ceux que, par exemple, Hubert de Phalèse traitait pour le programme d’agrégation. Le mot homme est bien en tête du vocabulaire lexical (ce qui ne fait pas de l’œuvre une théorie humaniste), tandis que la femme n’a que 47 occurrences.

Voici maintenant un petit tableau illustrant la devise de Breton. Où la statistique confirme le programme définitif du poète :

rang forme Fréq.
137e Amour 551
329e Liberté 221
224e Poésie 308
Concordance
La concordance, c’est-à-dire la publication de chacun des termes utilisés par André Breton comme pivot au centre d’une ligne de texte constitue un document fort volumineux, dans l’ensemble d’environ 15.000 pages. Come l’index hiérarchique, nous le fournissons en totalité. Pratiquement, l’utilisateur gagnera du temps s’il télécharge le fichier PDF. Il pourra ainsi situer chaque emploi dans son contexte, et surtout désambiguïser les différents sens d’un vocable. Ainsi, l’utilisateur qui veut savoir ce que vient faire l’azur, terme passéiste, dans la poésie surréaliste, pourra s’en faire rapidement une idée en se rendant à la page consignant ce terme (p. 2189)

AZUR

A.H.N., III0970 belle Claire Lenoir, derrière d’énormes «&nbsp;besicles d’ azur&nbsp;». Cette clairvoyance voulue à tout prix (au

A.H.N., III0986 de sang divin. Ce cloaque est tout pétri d’ azur … Il faut, disons – nous, retrouver d’

A.M., IV0244 de Jupiter dans la célèbre toile d’Aix : l’ azur noir de la Volonté souveraine prêt à fléchir, à

A.M., IV0259 des peintures géomantiques chinoises, où «&nbsp;le dragon d’ azur et le tigre blanc&nbsp;» redistribuent à travers arbres et

CDT, I0162 , formés au bord des routes avec les bobines d’ azur et le télégraphe, répondent de ta sécurité. Là

CDT, I0171 suit n’y prends pas garde. C’est l’ azur . Tu n’as rien à craindre de l’azur

CDT, I0171 azur. Tu n’as rien à craindre de l’ azur . Il y aura un grand vase blond dans un

CDT, I0181 ailes des pattes des nageoires Suffit à la renommée L’ azur condense les vapeurs précieuses Les singes marins

Suspendus

Ent., III0426 ? – Des yeux refléterait l’ascension suivie Sous l’ azur frais, dans la lumière murmurée … – Non plutôt

MDP, I0006 tes cheveux Plus belle, à n’envier que l’ azur monotone, Je t’évoque, inquiet d’un pouvoir

MDP, I0006 – Des yeux refléterait l’ascension suivie Sous l’ azur frais, dans la lumière murmurée … – Non plutôt

MDP, I0007 tu m’es lointaine et que tes yeux, L’ azur , tes bijoux d’ombre et les étoiles d’aube

MDP, I0008 sur le sable, Ô pins, vous limitez l’ azur indispensable Et le couchant prélude à vos cimes rougies !

P.C., IV0949 tout entier percée de l’inconnu, trouée dans l’ azur ? L’accession aux 1. ” Variations sur les

S.P., IV0669 leur eût fallu s’armer de «&nbsp;patience dans l’ azur&nbsp;». Une très grande fortune du sort voulut que

En contextualisant chacun de ces emplois, selon le volume dans lequel il apparaît: anthologie, poèmes, essai esthétique, on voit clairement la valeur poétique que Breton assure au vocable qu’il se plaira à varier , comme le montre la suite du tableau.

Mais ces analyses, portant sur la totalité de l’œuvre, semblent écraser la diversité des genres. Par la suite, sans trop tarder, nous afficherons des analyses semblables portant sur les ouvrages de poésie, sur les récits, enfin sur les essais.

Ces tableaux représentent un lourd travail, compliqué par la diversité des outils informatiques, qui sont encore loin de la standardisation admise par le système électrique. Nous avons privilégié les fichiers PDF, en principe non-modifiables, qui sont accessibles sur PC, Mac et même Androïd, de sorte qu’ils sont accessibles à véritablement tous les utilisateurs.

Nous espérons un usage immodéré de nos issues, et la production de belles études en tous genres, mettant le fondateur du surréalisme à sa juste place.

Et l’on s’étonne que nul laboratoire américain, allemand, russe ou chinois ne s’y soit livré jusqu’à présent. Je l’affirme d’autant plus aisément que j’ai dirigé des chercheurs de ces nationalités dans mon équipe du CNRS (les Chinois depuis le premier programme gaulliste, en 1964!).

À l’utilisateur d’en faire son profit et de communiquer ses travaux au site Mélusine, qui se fera un plaisir de les publier.

Henri Béhar

BRETON À SIMONE KHAN
Index thématique et raisonné des lettres d’André Breton à Simone Khan publiées
aux éditions Gallimard en 2016.

Index et concordances des œuvres complètes d'André Breton


Statistiques tzaristes

De même que pour les poésies complètes de Paul Éluard et les Œuvres complètes d’André Breton, le lecteur se voit ici gratifié des sorties informatiques traitant les Œuvres complètes de Tristan Tzara jadis publiées aux éditions Flammarion, toujours disponibles.

J’ai autrefois numérisé le texte intégral, à l’exception du tome VI, jugé trop disparate, pour mon usage personnel. L’ensemble aurait dû gagner le domaine public en 2016, si les marchands de savonnettes n’avaient pas convaincu le législateur de porter ce délai à 70 ans.

Ce qui ne m’empêche pas de soumettre le texte numérisé aux différents outils lexicométriques gracieusement mis à notre disposition par nos collègues Etienne Brunet, André Salem, etc.
Par souci de cohérence avec l’ensemble ainsi constitué, je me suis servi d’Hyperbase, l’outils mis au point pas Etienne Brunet (université de Nice). Plus précisément, Windows 10 semant la pagaille dans les traitements que je soumettais à la machine, il m’a fallu demander son assistance à l’auteur de ce produit. Je le remercie de s’être prêté au jeu, et d’avoir accepté de se soumettre aux modalités nouvelles, tout en produisant des données semblables à celles que nous avons fournies pour Eluard et Breton.

Ainsi le lecteur pourra-t-il comparer l’index alphabétique, l’index des hautes fréquences, l’index hiérarchique de l’un et des autres.

Dans un bon esprit de coopération scientifique, il serait opportun que les chercheurs travaillant sur ces corpus nous fassent part de leurs découvertes. Nous nous ferons un plaisir de les porter à la connaissance de nos lecteurs.

Au moment où nous sommes chaque jour inondés de statistiques en tous genres, portant sur le discours politique comme sur la guerre contre les virus, il serait paradoxal que les littéraires s’abstiennent de développer leurs approches numériques et statistiques des textes.

Le 22 décembre 2020
Henri Béhar

[SAISIE EN COURS, à suivre...]

Index
Index alphabétique

Index des hautes fréquences

Index hiérarchique

Concordances
Concord A
Concord B
Concord C
Concord D
Concord E
Concord F
Concord G
Concord H
Concord I
Concord J
Concord K
Concord L
Concord M
Concord N
Concord O
Concord P
Concord Q
Concord R
Concord S
Concord T
Concord U
Concord V
Concord W
Concord X
Concord Y
Concord Z


Index et concordances des œuvres complètes de Tristan Tzara


<div class='cartouche-intro'><p>Index thématique et raisonné des lettres d’André Breton à Simone Khan publiées aux éditions Gallimard en 2016</p></div>

[Télécharger cet index en PDF](/breton_index_1030.pdf)

Au grand jour, Lettres (1920-1930) – un album
André à Simone BRETON, Sous la direction de Katia SOWELS et Jules COLMART, Presses de l’ENS
https://www.presses.ens.fr/558-a-paraitre-au-grand-jour.html
2020  
Format : 19 x 20 cm | Nb pages : 216  
ISBN-978-2-7288-0672-0  
22.00 €

_Collection «&nbsp;Æsthetica&nbsp;»_

André Breton souhaitait vivre avec sa première femme Simone Kahn «&nbsp;au grand jour&nbsp;» (lettre du 15 novembre 1928). De sa rencontre avec elle en 1920 jusqu’à leur rupture en 1929, le poète a fait des lettres qu’il lui a adressées son lieu d’expression privilégié. Il y a, sans rien voiler, décrit son parcours intellectuel et poétique, de Dada au Second manifeste du surréalisme, du 42 rue Fontaine à tous les cafés, foires et lieux de réunion et de manifestations à Paris et en France. Mais la correspondance est aussi le lieu le plus intime de cette période, où se donne à voir dans toute son étendue ce qu’il nomme «&nbsp;l’amour-folie&nbsp;».  
Cet album fait écho à l’exposition consacrée fin 2017 à cette correspondance : elle rassemblait de nombreux manuscrits des lettres d’André Breton, mais aussi des manuscrits de Simone Kahn ainsi que des ouvrages et photographies de la période. L’ouvrage permet de mieux comprendre la portée de la relation du poète avec Simone, grâce à un ensemble de documents, souvent inédits, qui nous font entrer dans l’intimité d’André et de l’histoire du surréalisme des années 1920. Et il met en avant la personnalité singulière de Simone Kahn. Ces documents sont accompagnés de textes de spécialistes (historiens de l’art, littéraires et philosophes).


Index des lettres d'André Breton à Simone Kahn (1920-1930)


<div class='cartouche-intro'><p>Infra-noir</p></div>

<b>«&nbsp;Infra-noir&nbsp;», un et multiple / Un groupe surréaliste entre Bucarest et Paris, 1945-1947, sous la direction de Monique Yaari, Peter Lang, Bern, 2014.</b>

http://www.peterlang.com/index.cfm?event=cmp.ccc.seitenstruktur.detailseiten&seitentyp=produkt&pk=80035

Cet ouvrage sur les surréalistes de Bucarest a d’abord le mérite de reproduire, dans un format réduit il est vrai, une série d’opuscules ou de catalogues, parfois illustrés, pour la plupart écrits en français[1]. À cette liste impressionnante convoquant Gherasim Luca, Dolfi Trost, Paul Paun (ou Paon), Virgil Teodorescu et Gellu Naum, pourraient s’ajouter d’autres livres plus copieux, notamment Le Vampire passif de Gherasim Luca et Vision dans le cristal de Trost publiés en 1945 aux Éditions de l’Oubli, également à Bucarest. Pour qui examine ces textes hostiles à la littérature, ces graphies aimantées par le hasard, ces objets tournant le dos à l’art, pour qui se penche sur ces manifestes surréalistes émaillés de nouveaux concepts, il apparaît soudain que le surréalisme, entre janvier 1945 et mai 1947, n’a atteint sa plus haute cime ni à Paris ni à New York mais à Bucarest.

L’ouvrage sur Infra-noir vise à être exhaustif. Dans une introduction bien articulée et détaillée, Monique Yaari, après avoir évoqué la genèse du groupe et la parenthèse sombre de la Seconde Guerre mondiale, dresse un bilan de l’œuvre des cinq surréalistes, nés, rappelons-le, entre 1910 et 1916, et apporte quelque lumière sur chacune des trajectoires. Elle ne cache pas qu’en dépit de manifestes communs et d’expositions collectives, il existe une fracture entre le duo Luca-Trost et le trio Naum-Paun-Teodorescu qui depuis longtemps voit en Luca et Trost deux incorrigibles mystiques. Il faut néanmoins préciser que le couple Luca-Trost implosera en août 1951, au moment de son séjour en Israël, pourtant après une expérience prometteuse d’un rendez-vous mental fixé à une heure précise du dimanche 18 mars entre Breton, Paon, Luca et Trost, se trouvant respectivement à Paris, Bucarest et en deux lieux différents en Israël.

Krzysztof Fijalkowski entreprend une étude patiente, éclairante et directe des écrits fondateurs de Gherasim Luca, en particulier du Vampire passif, qu’il a d’ailleurs traduit en anglais. Il reconnaît là, dans la veine de Nadja ou de Huysmans, le souci invincible d’une mise à l’épreuve du réel. Il souligne le rôle des objets dont on peut vérifier, à travers les photographies de Théodore Brauner, la charge obsédante et magique et la part incontestable qu’ils prennent dans le cours tumultueux et déroutant des événements. Luca, qui instaure un redoublement de l’objet dans sa pratique de l’Objet Objectivement Offert, opère une véritable mutation de l’objet au point qu’on peut se demander s’il n’a pas réussi à surmonter ce que Breton avait appelé la «&nbsp;crise de l’objet&nbsp;». On a le sentiment d’un puissant renouvellement sur des terrains essentiels comme l’invention, la passion ou la formulation. Luca ne se prive pas d’affirmer qu’il réinvente l’amour et affronte la mort sans coup férir. Toutes ses audaces ne font que prolonger à ses yeux l’ébranlement par lequel les surréalistes ont secoué la vieille carcasse de la société.

Dans Dialectique de la dialectique, Luca et Trost entendent, à travers ce message adressé au surréalisme international, transformer le désir en «&nbsp;réalité du désir&nbsp;». Ils précisent que le surréalisme ne cherche pas plus à gérer l’héritage de la pensée révolutionnaire qu’à occuper la place dévolue à l’avant-garde. Les surréalistes ne cessent de répliquer le désir. Comme le note Fijalkowski, ils se trouvent toujours dans la phase d’un «&nbsp;désir de désirer&nbsp;». Aussi l’amour objectif vient-il prendre le relais de la découverte capitale du hasard objectif.

Fijalkowski, avec Amphitrite et Le Secret du vide et du plein, poursuit son étude au scalpel des textes infra-noir de Luca. Nous devinons, à travers ses indications minutieuses, tout un monde palpitant de passions et d’interrogations.

Alors qu’elle prétend conduire une étude serrée de deux textes de Trost, Le Même du même et Le Plaisir de flotter / Rêves et délires, Françoise Nicol échoue à montrer en quoi la théorie du Même du même trouve son application dans Le Plaisir de flotter. Elle ne voit pas que Trost est exactement dans la posture de Breton pour qui le Manifeste du surréalisme sert de préface aux images et aux «&nbsp;historiettes&nbsp;» de Poisson soluble. Mais surtout, loin de s’apercevoir que Trost (en même temps que Luca) renverse du tout au tout la théorie freudienne, elle suppose que Le Même du même «&nbsp;critique une partie de la conception freudienne du rêve et sa méthode d’interprétation.&nbsp;» En réalité, Trost ne conserve pas une seule miette de Freud. Dans la foulée des surréalistes des années 1920, il affirme la toute-puissance du rêve manifeste, invalide la quête du rêve latent et ne laisse plus la moindre place à l’interprétation freudienne. N’ayant pas compris le coup de force théorique opéré par Luca, Françoise Nicol n’a pas pu saisir l’importance du sous-titre du Plaisir de flotter qui ne fait que singer l’étude de Freud Délire et rêves dans la «&nbsp;Gradiva&nbsp;» de Jensen. Quand il rêve et délire, Trost ne flotte pas sur les décombres du passé mais sur une scène actuelle ou un paysage à venir. C’est ainsi qu’à notre grande stupéfaction nous décelons dans Plaisir de flotter la jeune fille et la jeune femme, deux personnages qui n’en feront bientôt qu’un dans Visible et invisible et Librement mécanique : la jeune fille-femme, la figure et le concept qui viendront enrichir les intuitions et les pensées de Trost.

Si les cinq surréalistes de Bucarest, entre 1945 et 1947, affrontent l’esprit et la matière, il n’est pas surprenant que Paul Paun soit amené à revisiter dans Les Esprits animaux le concept cartésien microphysique d’une matière impondérable et subtile. Un point que Monique Yaari aurait dû marquer davantage. Pour sa part, Jacqueline Chénieux-Gendron situe avec justesse «&nbsp;Sable nocturne&nbsp;», contribution du «&nbsp;groupe surréaliste roumain&nbsp;» dans le catalogue de la fameuse exposition «&nbsp;Le Surréalisme en 1947&nbsp;».

Dans un court essai, Jonathan Eburne s’interroge sur la part stratégique et le contenu théorique de l’obscurité chez les surréalistes de Bucarest. En somme, le groupe Infra-noir affronte à son tour la question de l’occultation du surréalisme. Eburne s’appuie sur le catalogue de l’exposition L’INFRA-NOIR, Préliminaires à une intervention sur-thaumaturgique dans la conquête du désirable de Luca, Paun et Trost, qui comprend un texte truffé de quarante-cinq énoncés en italique numérotés (Luca : 1 à 15 ; Paun : 16 à 30 ; Trost : 31 à 45), probablement les titres des œuvres présentées lors de cette exposition de septembre-octobre 1946. Mais le texte étant cosigné par les cinq surréalistes de Bucarest, on peut imaginer qu’ils y ont tous participé, avec comme seule consigne de remplir les vides entre les énoncés en italique. «&nbsp;Nous levons un verre pour provoquer le vol de sa consistance (6), nous mettons sur la table une feuille de papier pour trouer les résistances (7).&nbsp;» Un tel passage jonglant avec le plein et le vide, à la manière d’ailleurs de la photo Les Buveurs de Paul Nougé, ne creuse-t-il pas une forme d’absence et ne nous alerte-t-il pas sur les ressources propres à l’ombre et à l’obscurité ?

Le «&nbsp;surautomatisme&nbsp;» ou la «&nbsp;sur-thaumaturgie&nbsp;» indiquent à souhait que les membres d’Infra-noir ne lésinent pas sur le supra. Néanmoins, ils ont surtout conscience d’adhérer à l’infra. Non qu’ils se croient assujettis à une infrastructure économique et sociale mais parce que toutes leurs expériences passionnelles et intellectuelles, oniriques et verbales, relatives à des individus ou à des objets, se déroulent sur le terrain chaotique de l’infra-noir. Et sans aucun recours à la dialectique hégélienne, ils veulent toucher du doigt, en aveugles s’il le faut, les ombres et les spectres dans l’obscurité même du surréalisme.

[1] En voici la liste : Gherasim Luca et Trost, Dialectique de la dialectique / Message adressé au mouvement surréaliste international, S / Surréalisme, 1945 ; Gherasim Luca et Trost, Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets, 7 janvier – 28 janvier 1945 ; Paul Paun, Brevet Lovaj, colectia suprarealista, 1945 ; Exposition Gherasim Luca / Paul Pan / Trost, L’INFRA-NOIR, Préliminaires à une intervention sur-thaumaturgique dans la conquête du désirable, S / Surréalisme, 1946 ; Gherasim Luca, Amphitrite / Mouvements sur-thaumaturgiques et non-œdipiens, Infra-noir, 1947 ; Gherasim Luca, Le Secret du vide et du plein, Infra-noir, 1947 ; Paul Paun, Les Esprits animaux, Infra-noir, 1947 ; Paul Paun, La Conspiration du silence, Infra-noir, 1947 ; Trost, Le Même du même, Infra-noir, 1947 ; Trost, Le Plaisir de flotter / Rêves et délires, Infra-noir, 1947 ; Virgil Teodorescu, Au lobe du sel, Infra-noir, 1947 ; Virgil Teodorescu, La Provocation, Infra-noir, 1947 ; Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil Teodorescu et Trost, Éloge de Malombra / Cerne de l’amour absolu, S / Surréalisme, 1947.


Infra-noir

Iveta Slavkova, Réparer l’homme


<div class="cartouche-intro"><p>Jean Lancri, De l’ombre chez (ou sur ?) Marcel Duchamp
Quatre-vingts notes conjointes sur Étant donnés, Paris, Apolis éditions, 2013, 70 pages.</p></div>

Il fallait le regard incisif de Jean Lancri, sa culture théorique transversale et sa sensibilité de plasticien pour lever le voile sur la question de l’ombre dans l’œuvre de Marcel Duchamp et apporter une magistrale interprétation de l’œuvre ultime de l’inventeur du ready-made : celle de l’installation intitulée Étant donnés : 1) La chute d’eau 2) le gaz d’éclairage, érigée un an après le décès de l’auteur, en 1969, en vertu du contrat passé par l’artiste et à laquelle il consacra les vingt dernières années de sa vie ; en somme, une œuvre posthume, qui recèlerait, selon Jean Lancri, comme un supplément d’œuvre. En quatre-vingts notes successives et progressives – autant d’arguments édifiés au fil des notes –, le propos, imprégné de psychanalyse et de sémiotique, révèle non seulement l’importance de l’ombre dans toute l’œuvre de Duchamp, mais plus particulièrement, de cette ombre étrange, jusque-là inaperçue, qui grandit au fil des regardeurs-voyeurs, apposant leur visage sur la porte de Étant donnés, où ils sont conviés à regarder, par deux trous, une femme qui s’exhibe. «&nbsp;Il se pourrait, selon Jean Lancri, que cette installation n’ait été programmée par Marcel qu’en tant que leurre pour amener les “regardeurs” de son œuvre finale à faire œuvre eux-mêmes, au-delà de son trépas, voire à leur insu&nbsp;» (p. 7). Ainsi les lignes se concentrent petit à petit sur la porte de Étant donné, porte hantée par cette œuvre fantôme – le halo laissé par les multiples visages –, cette œuvre à la fois «&nbsp;achéiropoïète et céphalopoïète, […] élaborée, d’une part, dans la tête de Marcel ; produite grâce à la pression de toutes les têtes moins une, en l’occurrence, moins celle de M.D., définitivement retiré, quant à lui, “du champ” des vivants&nbsp;» (p. 56).

À travers le dédale de la langue – des langues : le français et l’anglais –, à travers le jeu des mots qu’affectionnait Duchamp, mais aussi l’auteur de l’ouvrage, à l’appui de ses aphorismes, maximes et écrits, comme «&nbsp;a guest + a host = a ghost&nbsp;» ou bien encore à l’examen des termes dyer (teinturier) et dier (moureur) et l’homophonie avec le terme d’ailleurs, Jean Lancri montre comment l’œuvre ultime de celui dont l’épitaphe inscrite sur la tombe est «&nbsp;D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent&nbsp;» serait un magistral memento mori. «&nbsp;Nous aurions là, écrit-il, lancé par-delà le trépas et depuis l’au-delà, misé tel un coup de dés, tel un tout dernier coup de “D”, un appel de Duchamp à Marcel […]. S’il faut se voir Soi-même comme un autre (ainsi que dira Paul Ricœur), l’y voici par lui-même désigné comme un autre ; au plus vif d’une apostrophe partagée en deux langues, rongée par l’altérité la plus foncière qui soit, celle de la mort&nbsp;» (pp. 48-49).

Empreinte des visages successifs, «&nbsp;telle une photo, note l’auteur, le halo noirâtre est un indice (au sens de Peirce)&nbsp;» (p. 58), mais aussi index. «&nbsp;Le dispositif duchampien fonctionnerait tel un gigantesque appareil de photo&nbsp;» (pp. 58-59). À l’appui de la thèse de Rosalind Krauss concernant le photographique dans l’œuvre de Duchamp, l’auteur souligne : «&nbsp;Au plus fort de la pulsion scopique, quand le corps d’un visiteur de Étant donné se fait le voyeur d’une femme qui s’exhibe, c’est à l’aveugle et dans l’ombre de l’esprit que ce corps produit l’ombre du halo : tache aveugle, aveuglée en son centre par l’éclair du voir, par l’éclat du désir&nbsp;» (p. 59).

«&nbsp;Les porteurs d’ombre travaillent dans l’infra-mince&nbsp;» avait écrit Duchamp. C’est cet aphorisme que Jean Lancri choisit comme exergue au seuil de son ouvrage. Plus tard, il note : «&nbsp;Une œuvre infra-mince enfin, […] où Duchamp, en habit d’outre-tombe et livrée de «&nbsp;porteur d’ombre&nbsp;», continuerait discrètement à «&nbsp;travailler dans l’infra-mince&nbsp;» ; où il ne cesserait de «&nbsp;re-venir&nbsp;», par têtes (présentes et à venir) interposées, pour œuvrer&nbsp;» (p. 56).

Le texte de Jean Lancri est précis, précieux, puissant. Il donne à comprendre et à sentir en quoi l’œuvre de Duchamp, «&nbsp;infra-mince et minimale ; minimale et liminale&nbsp;» (p. 56), hantée de tous les visages moins le sien, par la profondeur de l’ombre qu’il propage, continue à hanter malicieusement le devenir de l’art.

Pierre Juhasz


Jean Lancri, De l’ombre chez (ou sur ?) Marcel Duchamp


<div class="cartouche-intro"><p>Samedi 16 octobre 2021 (14h-18h15) : Journée d’étude sur Charles Fourier</p></div>
à la Halle Saint-Pierre<br/>
dirigée par Henri Béhar et Françoise Py<br/>
<b>14h-14h10 : Ouverture par les organisateurs</b><br/>
14h10-14h40 : Henri Béhar : Charles Fourier dans l’œuvre d’André Breton<br/>
14h40-15h30 : Michel Maffesoli : Charles Fourier, de l’Utopie aux utopies interstitielles<br/>
Pause<br/>
15h45-16h15 : Charles Gonzales : Lecture de l’<i>Ode à Charles Fourier</i> d’André Breton<br/>
16h15-16h55 : Joël Gayraud : Au miroir des analogies, le surréalisme et Charles Fourier<br/> 
16h55-17h35 : Patrick Tacussel : La Révolution française selon Charles Fourier<br/>
Pause<br/>
17h45-18h15 : Hélène Strohl et Patrick Tacussel, directeurs de la revue <i>Les Cahiers Européens de l’Imaginaire</i>, CNRS Editions, Aurélien Fouillet (anthropologue) présenteront le dernier numéro sur La Nuit ainsi que divers contributeurs de ce numéro.
Depuis dix ans, paraît chaque année un numéro des Cahiers européens de l’imaginaire, revue fondée par Gilbert Durand et Michel Maffesoli. Chacun explore un thème (La barbarie, l’amour, le voyage, manger ensemble, le Fake, la technomagie, etc.) avec des contributions originales d’artistes plasticiens, d’écrivains, d’anthropologues, d’historiens, de scientifiques … de diverses nationalités.<br/>
Le numéro 10 «&nbsp;La Nuit&nbsp;» analyse le régime nocturne de l’imaginaire contemporain, avec des contributions de Jean-Pierre Luminet, astrophysicien, de Michel Maffesoli, Françoise Py, des images de Mustafa Sabbaghk, Sylvette Gassan, et alii. La nuit, lieu singulier, peuplé de fantômes et de monstres, mais la nuit aussi comme révélation, lumière noire.<br/>
http://www.lescahiers.eu/


2021 - Journée d’étude sur Charles Fourier


Journée d’étude 8 février 2020 – Elie-Charles FLAMAND

<div class="cartouche-intro"><p>Présentation de la journée par Henri Béhar</p></div>

Pour ouvrir cette journée consacrée à Elie-Charles FLAMAND et à sa poésie astrologique, je voudrais regarder un moment en arrière, afin d’évoquer trois ou quatre jalons qui nous aideront à le situer, ce qui ne veut pas dire en faire un héritier direct.

Vous connaissez tous la théorie de Tristan Tzara dans son «&nbsp;Essai sur la situation de la poésie&nbsp;» (1931). Selon lui, il y aurait deux formes de pensée. D’abord, il y eut le penser non-dirigé, produisant la poésie spontanée, primitive. Puis advint le penser dirigé, produisant la poésie volontaire, rationnelle, telle la poésie classique. Mais on ignore généralement le 3e temps de la pensée qu’il postulait dialectiquement. Celui-ci ouvrait le cycle de la poésie connaissance. Élaborée à partir du surréalisme, elle devait se rendre au-delà. C’est dans ce cadre que se situe, à mon avis, l’œuvre d’Elie-Charles Flamand.
Il me faut rappeler la revue Mélusine dont le n° XXVII, 2007, est consacré aux rapports entre le surréalisme et la science, et, davantage, à la poésie comme science, connaissance, et même savoir de la connaissance. J’y écrivais en préface ; «&nbsp;Cette attitude offensive, visant les pouvoirs d’établissement, comme aurait dit Pascal, et particulièrement les forces positivistes, était sans doute nécessaire au sortir du carnage. Il fallait absolument redonner au rêve, à l’imagination, à la pensée analogique même, la place qu’on leur avait confisquée. C’est ainsi que Breton fera état, dans le Second Manifeste du surréalisme, d’une prédiction du Commandant Choisnard selon lequel une conjonction d’Uranus et de Saturne serait susceptible d’engendrer une «&nbsp;une école nouvelle en fait de science&nbsp;». Or, précise-t-il, cette conjonction caractérise le ciel de naissance d’Aragon, d’Éluard et le sien.&nbsp;»
Tour cela me ramène involontairement, bien entendu, à mes études universitaires, et plus précisément au certificat de Littérature française. À cette époque, nos maîtres inscrivaient au programme un certain nombre de thèses remarquables, nécessaires à une bonne connaissance de la littérature française. C’est ainsi que j’ai dû parcourir d’Albert-Marie Schmidt, La Poésie scientifique en France au seizième siècle. Ronsard, Maurice Scève, Baïf, Belleau, Du Bartas, Agrippa d’Aubigné. Paris, Albin Michel, 1938 (réédition Lausanne, Rencontre, 1970). Pour faire bref, voici ld résumé fourni par l’auteur lui-même : «&nbsp;La poésie scientifique a toujours été florissante et vivace. Elle a certes connu des hauts et des bas, des périodes de gloire et des périodes de relatif étiage. Encore faut-il s’entendre sur le terme même de «&nbsp;poésie scientifique&nbsp;». S’agit-il uniquement de la poésie à caractère didactique, ou bien s’agit-il d’une poésie philosophique ou cognitive, certes inspirée par la science, mais qui prend des formes littéraires plus inventives ? – auquel cas je prétends que le genre a toujours été bien vivant, et que de par sa nature même, il ne peut guère en être autrement.&nbsp;» [On notera que, dans son intervention, Jean-Clarence Lambert invoquera les mêmes propos et les mêmes auteurs, sans que nous nous soyons concertés].
Comment ne pas mentionner ici la poésie de Roger Vitrac, et notamment ce recueil, La Lanterne noire, que j’ai placé dans ses poésies complètes ? Le texte, parfaitement établi, était dédié à André Breton, et il relève intégralement de la poésie astrale. Or, on sait que Vitrac, qui signa la préface de La Révolution surréaliste, et fit donc partie du premier noyau, fut le premier exclu du groupe, pour des raisons bassement charnelles, dirai-je. Voici les premières pages de la plaquette, contenant les citations les plus caractéristiques des ancêtres auxquels il se réfère :

LA LANTERNE NOIRE

POÈMES SURRÉALISTES

(I925)

A André Breton.

L’on dit, outre cela, que l’humeur
mélancholique est si impérieuse que par son impétuosité
elle fait venir les esprits célestes dans les corps
humains, par la présence et l’instinct ou l’ins-
piration desquelles tous les anciens ont dit que
les hommes étaient transportés et proféraient
des choses admirables.
Ils disent donc que l’âme étant poussée par
l’humeur mélancholique, rien ne l’arrête, et
qu’ayant rompu la bride et les liens des membres
et du corps, elle est toute transportée en imagination.

Henri Cornelis-Agrippa.

LE NUCTÉMÉRON

SEPTIÈME HEURE

Un feu qui donne la vie à tous les êtres animés est dirigé
par la volonté des hommes purs. L’initié étend la main et
les souffrances s’apaisent.

HUITIÈME HEURE

Les étoiles se parlent, l’âme des soleils correspond avec
le soupir des fleurs, des chaînes d’harmonie font corres-
pondre entre eux tous les êtres de la nature.

ONZIÈME HEURE

Les ailes des génies s’agitent avec un bruissement mys-
térieux, ils volent d’une sphère à l’autre et portent de
monde en monde les messages de Dieu.

DOUZIÈME HEURE

Ici s’accomplissent par le feu les oeuvres de l’éternelle
lumière.

Apollonius de Thyane.

LES DÉMONS ET LES SACRIFICES

Le feu toujours agité et bondissant dans l’atmosphère
peut prendre une configuration semblable à celle des corps.
Disons mieux, affirmons l’existence d’un feu plein d’images
et d’échos.
Appelons, si vous le voulez, ce feu une lumière surabon-
dante qui rayonne, qui parle, qui s’enroule.

………………………………………………………

Les astres ont cessé de briller, et la lampe de la lune est
voilée.
La terre tremble et tout s’environne d’éclairs.
Alors n’appelle pas le simulacre visible de l’âme de la
nature.
Car tu ne dois point le voir avant que ton corps ne soit
purifié par les saintes épreuves.
Amolissant les âmes et les entraînant toujours loin des
travaux sacrés, les chiens terrestres sortent alors de ces
limbes où finit la matière et montrent aux regards mortels
des apparences de corps toujours trompeuses.
Ne change rien aux noms barbares de l’évocation : car
ce sont les noms panthéistiques de Dieu; ils sont aimantés
des adorations d’une multitude et leur puissance est ineffable.
Et lorsque après tous les fantômes tu verras briller ce
feu incorporel, ce feu sacré dont les flèches traversent à la
fois toutes les profondeurs du monde;
Écoute ce qu’il te dira!

François Patricius.

L’ABORD

Je me demande d’où proviennent tant de génu-
flexions à l’instant où le mort descend sur une échelle
de corde, et me prend dans ses bras de branches
mélodieuses, et me porte dans les ténèbres dont les
cercles sont de miel.
L’oiseau qui respirait dans un chapeau de plumes,
devait, pour naître, laisser tomber d’un instrument
de feuilles des corbeilles de mousse de platine, et
là, trouver un bégaiement qui le rapprocherait de
l’amour.
On découvrait les corps perdus en lisière des forêts,
dans des buissons de bijoux. Rien ne pouvait révé-
ler le secret en étoile des déchirements de l’absinthe.
Rien, sinon l’eau qui tombait d’un morceau de sucre
sur l’autre depuis le sommet des sapins jusqu’au
coeur barricadé du poète.
D’ailleurs, la pourpre se faisait petite pour passer
sous la porte romane. Elle s’excusait d’être la soeur
du sang.
Des oiseaux blancs lancés par la poitrine des déses-
pérés, partaient comme des pierres. On comptait des
secondes où l’on eût dû compter des siècles. Les
étranges architectures de l’eau dormante montaient
avec le souffle concentrique des noyés.
Au-delà tout se perdait.

LES POURRIS

Le rivage où s’allongent les femmes parmi les
moires du désir est plus petit que le bout du sein
de la lumière.
Un boeuf est bercé par les enfants d’un paysage
où il doit séjourner huit années.
Là, nous avons retrouvé les squelettes flétris des
voyageuses et le cerveau d’un siècle neigeux, sem-
blable au gâteau nommé : «&nbsp;religieuse&nbsp;», mais plus
dur que le front des assassins après l’aveu.
Rien ne pouvait tomber dans le puits qui ne fût
aérien. La feuille du sycomore y dansait en voiles
de Sicile, un grain de soufre sur la joue. Nous y
laissions choir des alliances et des griffes de plomb.
Mais elles s’arrêtaient au niveau que n’atteignent
jamais les hirondelles, car il n’y avait pas d’orages
dans ce pays.
Plus loin, ce fut le fantôme rêvé. Cet homme laissa
moisir son corps pendant sa vie qui devait être de
courte durée. Et nul n’émut la cime des édifices de
l’azur où les éclairs se suspendirent.

Lire la suite et la totalité du recueil Dés-Lyre épuisé depuis longtemps : [Roger Vitrac, Dés-Lyre, poésies complètes](/livres/Des-Lyre_total.pdf)


Journée d’étude sur Elie-Charles Flamand, présentation


Samedi 8 février 2020 :

11h-18h : **Journée d’étude sur Elie-Charles Flamand : poésie et alchimie, dirigée par Henri Béhar et Françoise Py. Avec la participation d’Obéline Flamand, de Pierre Geste, Marc Kober, Jean-Clarence Lambert, Patrick Lepetit et Michel Passelergue**.

Introduction de Henri Béhar

Communication de Michel Passelergue :

[Elie-Charles Flamand: une quête du Verbe dans les méandres du sens](/wp/elie-charles-flamand-une-quete-du-verbe-dans-les-meandres-du-sens)

Communication de Patrick Lepetit:

- [Elie-Charles Flamand sur les pas de la fille du Soleil](/wp/elie-charles-flamand-sur-les-pas-de-la-fille-du-soleil)
- [Surréalisme et ésotérisme](/wp/surrealisme-et-esoterisme)

Communication de Marc Kober :

- [Pierres d’attente](/wp/pierres-dattente)


Journée d’étude sur Elie-Charles Flamand


<div class="cartouche-intro"><p>Le samedi 28 novembre 2015 s’est tenue à l’INHA la journée d’étude de l’APRES consacrée à l’œuvre poétique de Tristan Tzara, organisée par Henri Béhar et Françoise Py.</p></div>

On trouvera ci-après le texte des interventions selon le programme suivant (cliquer sur le nom de l’intervenant pour obtenir le fichier HTML ou télécharger le fichier PDF).

10-11 : Henri Béhar : [Pourquoi L’Homme approximatif ?](/wp/pourquoi-lhomme-approximatif)  
11-12 : [David Christoffel : Déchansons en chœur, Tzara et la musique](/wp/dechansons-en-choeur).  
12-13 : [Catherine Dufour : «&nbsp;l’intertexte du monde » dans les Vingt-Cinq Poèmes](/wp/lintertexte-du-monde-dans-les-vingt-cinq-poemes).  
14-15 : Eddie Breuil : Mouchoir de nuages : «&nbsp;la plus remarquable image dramatique de l’art moderne » (Aragon).  
15-16 : [Émilie Frémond : Lecture de Grains et Issues](/wp/lecture-de-grains-et-issues/).  
16-17 : [Marc Kober : Sur Où boivent les loups](/wp/ou-boivent-les-loups-de-tristan-tzara)  
17-18 : Gabriel Saad : sur Personnage d’insomnie  
18-19 : [Maryse Vassevière : sur La Fuite](/wp/le-theatreroman-de-tzara/)

Samedi 23 janvier 2016  
(journée organisée par Henri Béhar et Françoise Py)  
Matin : 10h30-12h30  
John Westbrook : Monnerot, l’exorbitant exorbité
Marc Décimo : Marcel Duchamp est-il rebelle ?

Après-midi : 14h-18h : André Masson, le rebelle du surréalisme  
Martine Créac’h : [André Masson, rebelle ?](/wp/andre-masson-rebelle-par-martine-creach)  
Pascal Bonafoux : André Masson, M comme Masson et M comme Merci  
Film de Fabrice Maze en sa présence : André Masson, le peintre en métamorphose : 1941-1987 (70’).  
Table Ronde avec le réalisateur, Martine Créac’h, Pascal Bonafoux, Henri Béhar et Françoise Py


Actes des journées d’études « Rebelles du surréalisme »


Toutes les séances se tiendront à l’INHA, Salle Giorgio Vasari.

## Journée d’étude 5

### Jean-Christophe Averty - 22 Novembre 2014.

(en sa présence)

Organisée par Caroline Barbier de Reulle, Henri Béhar et Françoise Py  
<b>Matinée</b>&nbsp;: 10h00 – 12h30 Accueil et première partie des communications

1. <b>François Jost</b>&nbsp;: Cinq raisons d’aimer Averty
2. <b>Jacques Besson</b>&nbsp;: Étude de différentes thématiques présentes dans l’œuvre de J.-C. Averty illustrées par le documentaire Si Averty c’est moi, avertissez-moi&nbsp;!
3. <b>Bernard Papin</b>&nbsp;: À partir des Raisins verts
   Déjeuner au restaurant de l’INHA (dans la galerie Colbert)

<b>Après-midi</b>&nbsp;: 14h-19h suite des communications, conclusions.

4. <b>François Naudin</b>&nbsp;: Du bois dont on fait les flèches
5. <b>Jill Gasparina</b>&nbsp;: Figures de l’ubiquité chez J.-C. Averty
6. <b>Henri Béhar</b>&nbsp;: Marcel Duchamp s’invite chez Jarry dans Le Surmâle de J.-C. Averty

<b>Pause café</b>

7. <b>Sandra Lischi</b>&nbsp;: Entre télé et art vidéo&nbsp;: quelques notes d’imagination électronique
8. <b>Caroline Barbier de Reulle</b>&nbsp;: L’Autoportrait mou de Salvador Dalí
9. <b>Anne Legrand</b>&nbsp;: La passion du jazz pour une télévision d’avant-garde

Les interventions, d’une durée maximum de 30 min, seront accompagnées d’extraits de l’œuvre de J.-C. Averty.

## Journée d’étude 6 — 24 Janvier 2015.

### Les surréalistes roumains, des rebelles&nbsp;?

Organisée par Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.

#### Matin, 10h 30-12h30&nbsp;:

- <b>Florin Oprescu</b>&nbsp;: Gherasim Luca&nbsp;: cubomanies, graphomanies, bégaiements et autres résurrections surréalistes.
- <b>Charlène Clonts</b>&nbsp;: Ghérasim Luca&nbsp;: sortir de la pensée circulaire&nbsp;: l’expérimentation hégélienne

#### Après-midi&nbsp;: 14h-15h45

- Petre Raileanu&nbsp;: Perahim, surréaliste sans affiliation
- Rose-Hélène Iché&nbsp;: Victor Brauner et Jacques Hérold à l’épreuve de la Seconde Guerre mondiale
- 16h-18h15&nbsp;: Film de Fabrice Maze sur Jacques Hérold (édition Seven Doc, collection Phares)
- Présentation par Rose Hélène Iché
- projection du film (1h50)
- débat avec Rose-Hélène Iché et Françoise Py

## Journée d’étude 7

### Surréalistes et rebelles.

<b>7 Mars 2015.</b>  
Organisée par Gabriel Saad et Maryse Vassevière

<b>Matin</b>&nbsp;:  
10h30-12h30

- Mickaël Mesierz&nbsp;: Un rebelle discret&nbsp;: Julien Gracq, entre indépendance et fidélité
- Gabriel Saad&nbsp;: Alejo Carpentier, rebelle du surréalisme&nbsp;?

<b>Après-midi</b>&nbsp;:  
14h-15h45

- Bruno Duval&nbsp;: Robert Crégut&nbsp;: le plein des sens
- Stéphane Massonet&nbsp;: Roger Caillois, le masque de Lautréamont

<b>16h-l8h30</b>

- Projection du film de Fabrice Maze sur Wifredo Lam «&nbsp;Au carrefour des mondes&nbsp;» (1902-1946)&nbsp;», 87’.
- Présentation du film par le réalisateur. Débat avec le réalisateur et Françoise Py.

## Journée d’étude 8

### Les surréalistes et les rebelles. Samedi 30 Mai 2015

Organisée par Henri Béhar et Françoise Py  
Matin 10h30 -12h30

- <b>Sébastien Galland</b>&nbsp;: Breton contre Breton
- <b>Martine Créac’h</b>&nbsp;: Yves Bonnefoy et les surréalistes

<b>Après-midi 14h – 18h</b>

- <b>Maryse Vassevière</b>&nbsp;: Aragon rebelle&nbsp;?
- <b>Daniel Bougnoux</b>&nbsp;: autour d’Aragon
- <b>Philippe Ivernel</b>&nbsp;: Walter Benjamin et sa relation à Aragon et au surréalisme
- <b>Fabrice Pascaud</b>&nbsp;: André Breton et l’occultisme&nbsp;: histoire d’un malentendu.

<b>INHA</b>, Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 6 rue des Petits Champs, 75002 Paris.

<b>Métro</b>&nbsp;: Bourse, Pyramides, Palais Royal.
Accueil des participants et du public dès 10h15.


Journées d’étude 2014-2015  "Surréalistes et rebelles"


<div class="cartouche-intro centerText"><p>«&nbsp;Rebelles du surréalisme&nbsp;»<br/>
Journées d’étude organisées par l’APRES</p></div>

(Association pour l’étude et la recherche du surréalisme) avec le soutien de l’université Paris VIII.
Toutes les séances, sauf la première, se tiendront à l’INHA, Salle Giorgio Vasari.

### Samedi 28 novembre 2015

(journée organisée par Henri Béhar et Françoise Py)
À l’occasion de l’exposition TRISTAN TZARA, L’HOMME APPROXIMATIF, POÈTE, ÉCRIVAIN D’ART, COLLECTIONNEUR
qui se tiendra à Strasbourg, MUSÉE D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN,
du 24 SEPTEMBRE 2015 au 17 JANVIER 2016,
l’APRES consacrera une journée d’étude à l’œuvre poétique de Tristan Tzara,

#### le samedi 28 novembre 2015, de 10h à 19h, INHA, salle Walter Benjamin.

10-11 : Henri Béhar : [Pourquoi L’Homme approximatif ?](pourquoi-lhomme-approximatif)  
11-12 : David Christoffel : [Dėchansons en chœur, Tzara et la musique](dechansons-en-choeur).  
12-13 : Catherine Dufour : [«&nbsp;l’intertexte du monde&nbsp;» dans les Vingt-cinq poèmes](lintertexte-du-monde-dans-les-vingt-cinq-poemes)  
14-15 : Eddie Breuil : Mouchoir de nuages : «&nbsp;la plus remarquable image dramatique de l’art moderne&nbsp;» (Aragon).  
15-16 : Émilie Frémond : [Lecture de Grains et Issues](/wp/lecture-de-grains-et-issues).  
16-17 : Marc Kober sur [Où boivent les loups](/wp/ou-boivent-les-loups-de-tristan-tzara)  
17-18 : Gabriel Saad sur Personnage d’insomnie  
18-19 : Maryse Vassevière sur La Fuite

### Samedi 23 janvier 2016

(journée organisée par Henri Béhar et Françoise Py)  
**Matin** : 10h30-12h30  
John Westbrook : Monnerot, l’exorbitant exorbité  
Marc Décimo : Marcel Duchamp est-il rebelle ?

**Après-midi** : 14h-18h : André Masson, le rebelle du surréalisme
Martine Créac’h : André Masson, rebelle ?  
Pascal Bonafoux : André Masson, M comme Masson et M comme Merci
Film de Fabrice Maze en sa présence : André Masson, le peintre en métamorphose : 1941-1987 (70’).  
Table Ronde avec le réalisateur, Martine Créac’h, Pascal Bonafoux, Henri Béhar et Françoise Py

### Samedi 2 avril

(journée organisée par Françoise Py)
**Matin** :  
10h30-11h30 : Annie Richard : Gisèle Prassinos ou la subversion tendre.  
11h30-12h30 : Basarab Nicolescu : René Daumal, de la révolte à l’accomplissement.  
**Après-midi** :  
14h-15h : Klaus H. Kiefer : Carl Einstein et le surréalisme.  
15h-16h : Anne Foucault : En marge du surréalisme, un dandy solitaire et voyageur, Claude Tarnaud.

### Samedi 21 mai

(journée organisée par Françoise Py)  
**Matin** : 10h30-12h30  
Astrid Ruffa : Salvador Dali et ses «&nbsp;mythes&nbsp;» rebelles  
Georges Bloess : Klee surréaliste? «&nbsp;Petit voyage&nbsp;» au «royaume de l’entre-deux&nbsp;»

**Après-midi** : 14h-18h : Raymond Queneau, rebelle ?  
François Naudin : Queneau dissident  
Valeria Chiore : [Raymond Queneau, André Breton, parcours croisés](/wp/queneau-breton-parcours-croises)  
Projection du film de Jacques Rutman : Queneau, une belle vie (60′) Présentation du film par le réalisateur.  
Table Ronde avec le réalisateur, Valeria Chiore, Astrid Ruffa et François Naudin.  
Synthèse des journées sur les surréalistes rebelles par Henri Béhar, Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.  
INHA, Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 6 rue des Petits Champs, 75002 Paris.  
Métros : Bourse, Pyramides, Palais Royal.  
Accueil des participants et du public dès 10h15.


Journées d’étude 2015-2016 « Rebelles du Surréalisme »


<div class="cartouche-intro"><p>La Correspondance d’André Breton, par Jean-Michel Goutier</p></div>

Textes lus par J.-M. Goutier lors de la journée d’étude à la Halle Saint-Pierre du
<b>Samedi 8 juin 2019 : la correspondance d’André Breton</b>,

Sources :  
[Lettres à Aube : (Extrait revu et corrigé d’un Entretien avec Nathalie Jungerman pour la Revue littéraire de la Fondation La Poste, publié en décembre 2009)](/wp/lettres-a-aube-par-j-m-goutier-suivi-decoute-au-coquillage). + le poème “[Écoute au coquillage](/wp/lettres-a-aube-par-j-m-goutier-suivi-decoute-au-coquillage)”.

[Lettres à Simone Kahn : Extrait de mon Introduction](/wp/lettres-a-simone-kahn-andre-breton) + [une lettre d’A. Breton à S. Kahn du 26 janvier 1925](/wp/lettres-a-simone-kahn-andre-breton).

Et, à toutes fins utiles, [la lettre de B. Péret à Breton](/wp/lettre-de-benjamin-peret-a-andre-breton), du 12 janvier 1942, extraite du volume de la Correspondance Breton/Péret 192O-1959, présentée et éditée par Gérard Roche que je tenais absolument à lire ce soir-là et dont j’ai trouvé la parfaite opportunité avec la communication d’Andréa Gremels, lors de la table ronde…

J.-M. Goutier


La Correspondance d’André Breton, par Jean-Michel Goutier


L’Institut de littérature moderne de Belgrade a récemment édité la monographie de Bojan Jović, _Avangardni mit Čaplin_ (2018), qui mérite d’être signalée. A partir du moment où Tristan Tzara déclare que Chaplin a adhéré au mouvement dada (1919), son personnage entre dans les expériences polyphones d’artistes de l’avant-garde, qui se font l’écho parlant du film muet avec le petit vagabond au destin discontinu. Bojan Jović reproduit en pleine page la dédicace manuscrite d’Ivan Goll sur un exemplaire de son poème turbulent Chapliniade :

«&nbsp;_à Tristan Tzara / poète balkano-américaino-européen / sombre frère de ce Charlot / 1 janvier 1921_&nbsp;»1.

Jović a compulsé aussi les découvertes de Deux fantaisies humoristiques pour Charlie Chaplin de Pierre-Henri Cami, sorties aux éditions Kickshaws, La Charité-sur-Loire en 190 exemplaires numérotés (2004), et du scénario pour un film animé cubiste, que Fernand Léger a proposé sans succès à Chaplin, connu seulement au début du XXIᵉ siècle (de l’héritage de Leger, in : Chaplin et les Images, NBC éditions, 2005).

Tandis que les études précédentes, comme celle de Norbert Aping, «&nbsp;Charli Chaplin in Deutschland 1915-1924 : Der Tramp kommt ins Kino&nbsp;», Marbourg, 2014, se sont limitées à rechercher l’influence de Chaplin dans un secteur restreint, Bojan Jović montre les manières différentes dont toute l’avant-garde européenne a utilisé le potentiel sémantique et esthétique du personnage. Tour à tour «&nbsp;primitif&nbsp;» (pour Henri Michaux), «&nbsp;anarchiste&nbsp;» (aux yeux d’Iris Barry, 1926 ; critique et théoricienne du cinéma, compagne de l’artiste vorticiste Wyndham Lewis), épique et humanitaire dans la Chapliniade d’Ivan Goll, le personnage de «&nbsp;Charlot sentimental&nbsp;» (poème d’Aragon, 1918 – dans les deux revues, Cinéma de Delluc et Nord-Sud de Reverdy, mais aussi les allusions dans Anicet ou le panorama (1921), est réinventé dans les travaux plastiques, enquêtes collectives (le numéro spécial Chaplin de la revue Disque vert 1924), mais aussi repensé dans les études théoriques comme celle de Soupault (éd. Plon, 1931) et de Viktor Šklovski («&nbsp;Littérature et cinéma&nbsp;»). Au profit de cette théorisation, Bojan Jović cite aussi une version de l’essai de W. Benjamin, «&nbsp;L’œuvre de l’art en l’âge de reproduction&nbsp;» (Druckvorlage : Benjamin-Archiv, Ms 1011), et ne néglige aucun aspect de ce va et vient entre le nouvel art du cinéma et les autres arts. Celui du style de vie n’est pas le dernier. Le mythe Chaplin déteint sur la vie privée de l’acteur-artiste, et le groupe surréaliste se lève à sa défense dans le sordide affaire de son divorce américain avec Lita Grey (La Révolution surréaliste n° 9-10, 1927). Le manifeste a le titre anglais : «&nbsp;Hands off Love&nbsp;», puisque trois écrivains américains le cosignent – Paul Horreman, Eliot Paul, et Eugène Jolas, éditeur de Transition qui a présenté la variante tronquée du manifeste. Entre autres, le manifeste-protestation cite de la déposition de l’épouse de Chaplin, qu’il «&nbsp;a essayé de lui faire lire des livres où les choses sexuelles étaient clairement traitées&nbsp;». Les surréalistes autour de Breton exigent, ironiquement, «&nbsp;le secret professionnel pour les femmes mariées&nbsp;», et se soulèvent contre les «&nbsp;droits les plus arbitraires&nbsp;» dans le mariage conventionnel. A la suite de son divorce (22-VIII-1927), Chaplin est devenu «&nbsp;un sacripant et un Vilain Monsieur&nbsp;» (les majuscules sont du groupe surréaliste) ; Lita Grey lui a fait mener «&nbsp;une vie de chien&nbsp;». Or, City Lights – «&nbsp;Les Lumières de la ville&nbsp;», comédie dramatique américaine réalisée par Chaplin en 1931, a fait changer l’opinion au groupe surréaliste belgradois. Ðorđe Jovanović, à l’aile gauche du groupe, proteste dans la revue Nadrealizam Danas i Ovde – «&nbsp;Le Surréalisme Aujourd’hui et Ici&nbsp;», n° 1/1931, que ce film sonore dégrade Charlot en clown bourgeois et invalide complètement le manifeste «&nbsp;Hands off Love&nbsp;» par lequel l’ont honoré les surréalistes en 1927…

L’examen exhaustif de Bojan Jović de «&nbsp;la phénoménologie du Petit Vagabond&nbsp;» (titre du 1ᵉʳ chapitre), passe par les canaux de médias différents – film, dessin, caricature, poèmes et textes, jusqu’aux marges des journaux – les canulars. Le personnage irradie l’imaginaire et la culture populaires avec une telle puissance qu’on peut parler d’un tournant dans les rapports de l’art et du politique. Chaplin est apte à faire la satire du bouffon nazi moustachu dans le film Grande illusion (1940). Mais bien avant cette satire mortelle d’Adolf Hitler, à la suite des dadaïstes allemands (Der Dada n° 3/1920, proteste contre l’interdiction des films de Chaplin en Allemagne), les caricaturistes allemands et tchèques accaparent Chaplin pour le représenter s’attaquant à Joseph Goebbels, ministre de propagande nazie («&nbsp;Rire au nez de Goebbels inimitable&nbsp;», p. 82) et la caricature tchèque du journal Die Simplicissimu, documentée p. 229 («&nbsp;Mussolini : Chaplin hraje diktátory&nbsp;» – «Chaplin joue au dictateur Mussolini&nbsp;»). Le paradoxe que Chaplin n’a pas eu l’oreille ni le goût pour la poésie moderne, comme il l’écrit dans son Autobiographie en évoquant sa rencontre avec le poète Hart Crane, ajoute du piquant aux travaux de cette «&nbsp;usine de Charlot&nbsp;» qu’ont ouvert les artistes modernes. Le beau livre de Bojan Jović – 345 pages abondamment illustrées (et pour les raisons de droits de reproduction difficilement traduisible). L’auteur a eu raison d’insister: la vie et l’œuvre de Charlie Chaplin représentent le thème commun et probablement unique, presque incontournable, pour les représentants importants des mouvements vorticiste, expressionniste, dadaïste, futuriste, excentrique, constructiviste, et surréaliste.

Branko Aleksić
20 février 2023

1. Henri Béhar a prêté une attention particulière à la participation de Chaplin aux expériences artistiques de Tzara, qui voit pour la première fois les films de Charlot à Zürich dès 1918 (H. Béhar, «&nbsp;Chaplin et Dada&nbsp;», article paru dans le catalogue de l’exposition _Charlie Chaplin dans l’œil des avant-gardes_, au Musée de Nantes, octobre 2019-février 2020), accessible sur sa page personnelle: http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?s=charlot. (Voir plutôt [Charlot-Dada](/henribehar/charlot-dada)


La grande monographie Chaplin, le mythe avant-garde de Bojan Jović

La main à plume

La peinture automatique ou l'expression érotique du désir


<div class="cartouche-intro"><p>La période de formation de Man Ray. Histoire culturelle, technique et idéologie. Bases pour son concept esthétique et cinématographique</p></div>

## INTRODUCTION

<b>Résumé de Thèse</b>, dirigée par le Professeur Agustin Sánchez Vidal, et par Amparo Martínez Herranz, Docteur en Histoire de l’Art, soutenue à l’Université de Saragosse le 18 septembre 2015.

Cette Thèse de doctorat a pris comme point de départ une recherche menée pendant ma formation doctorale à l’Université Paris I, Panthéon-Sorbonne, et coordonnée par Patrick de Haas et Nicole Brenez, ainsi que l’ensemble des informations obtenues après plusieurs séances de recherche dans les divers départements du CNAC Georges Pompidou, avec l’accord de Jean-Michel Bouhours et Alain Sayag, et grâce aux riches fonds documentaires, photographiques, cinématographiques et des arts plastiques du centre, en rapport avec Man Ray, auxquels j’ai eu accès.

L’établissement de conclusions comme résultat de la période de travail développée à Paris, a constitué m’a incitée à déplacer le centre d’attention de cette Thèse aux Etats-Unis. Man Ray était né à Philadelphie, et sa vie et sa production se sont déroulées dans la Côte Est nord-américaine, connue par sa grande activité. Quand il est arrivé à Paris, à l’âge mûr, la base conceptuelle de son œuvre était déjà configurée et matérialisée en un ensemble de chefs d’œuvre, vrais clés pour la lecture de ses créations dans tous les champs qu’il a explorés au long de sa trajectoire.

En conséquence, cette Thèse analyse la portée de ce que nous appelons la période de formation de Man Ray, qui se produisit entre sa naissance en 1890, et son déménagement à Paris, en 1921. Cependant ces dates ne s’imposent pas comme des limites, mais comme des bornes pour la confluence d’une série d’éléments constitutifs de son discours artistique: l’histoire culturelle et biographique, le contexte idéologique et philosophique, et les traces de toute une révolution technique, scientifique, et industrielle, ayant lieu dans une zone paradigmatique comme la Côte Est du continent américain. Dans la convergence de tous ces points de repère, se situe le point de force générateur de la pensée et du langage artistique de cet auteur.

L’adoption de ce point de vue comme vecteur pour valoriser les productions et la personnalité créative de Man Ray, s’est imposée avec une nécessité retentissante pour situer cet artiste dans l’Histoire de l’Art et du Cinéma, ceci étant le but principal de cette Thèse. Pour ce faire, il a fallu dépasser la restriction au champ de la photographie, et son cadre d’action au Surréalisme le plus programmatique et tardif, deux pôles qui ont donné lieu aux visions fragmentées, sans une perspective intégrale de son œuvre, dont une vision unitaire, d’ensemble, manquait fortement.

Man Ray a toujours soutenu son identité originelle comme pionnier de Dada, un phénomène qui a éclaté à New York, animé par les précoces singularités de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Elsa Von Freytag-Loringhoven, et même par la première femme de Man Ray, l’anarchiste et intellectuelle belge Adon Lacroix (Donna Lecoeur), dont l’influence exercée sur Man Ray est, comme il a été démontré, indéniable.

De plus, il faut souligner que l’origine de l’activité indissoluble de cet artiste comme peintre, poète, constructeur d’objets, photographe, essayiste, théoricien de l’art, ou comme directeur de mauvais movies, a eu lieu en Amérique du Nord, dont l’ambiance féconde avait comme une de ses particularités les plus significatives l’entrelacement des utopies du possible avec le pragmatisme de la technique.

## CONCLUSIONS

Histoire culturelle : L’identité de Man Ray se révèle en 1912, suite aux efforts d’intégration de la famille en Amérique du Nord. Son identité originale (Emmanuel Radnitsky) est liée au périple de ses parents, émigrants arrivés en Amérique au cours des années 1880 à cause de l’agitation régnant dans l’Empire Russe. Les éléments biographiques ou la littérature d’auteurs comme Dostoievski ou Evreinov marquent le patrimoine culturel de l’artiste et sa réflexion autour du hasard, du pouvoir latent des objets, du processus de dévoilement ou de la valeur attribuée à la photographie comme manifestation de l’image optique.

La condition politique du père, insoumis et exilé, a une incidence directe sur le processus d’idéologisation de Man Ray, qui échappe au service militaire et au recrutement pendant la Première Guerre Mondiale. La fuite du père vers l’Amérique est également motivée par la persécution dont il est victime en raison de sa condition culturelle et religieuse. Man ray réaffirme d’ailleurs ses origines juives au travers du bar mitzvah, et intègre sa connaissance de la doctrine, des coutumes et des livres sacrés à son discours artistique.

Les origines du père, Melach Radnitsky, déterminent les conditions de son arrivée et de son établissement sur la Côte Est, comme la plupart des immigrants venus d’Europe de l’Est afin de travailler dans le secteur du textile. Les œuvres produites par Man Ray, ou encore sa conception du cinéma, reflètent la fragmentation et la sériation propres au domaine du textile, ainsi que sa familiarité avec la figure du mannequin, l’uniforme et la fabrication des apparences.

L’entassement des immigrants dans les usines de la côte new-yorkaise entraîne la consolidation de certaines organisations anarchistes et d’extrême gauche. Man Ray grandit dans un milieu propice à développer ce type d’idéologies. Il rejoint ces mouvements sociaux dès la première partie du XXème siècle à travers le Ferrer Center, qui va jouer un rôle primordial dans sa volonté artistique. Cet épisode apporte une certaine idiosyncrasie à sa période de formation que nous nous devions d’analyser et de mettre en rapport avec le premier mouvement Dada, qui secoue New York dans les années 1910 et 1920.

\*Fondements politiques et idéologiques : Man Ray arrive au Ferrer Center suite à un double élan politique et artistique, de manière indissociable. L’aspect politique est lié à son histoire familiale, et se traduit par un modèle de pensée associant son individualisme prononcé à sa volonté de transformation sociale et vitale.

L’aspect artistique est intimement lié à ces aspirations. Ces liens sont renforcés par des artistes anarchistes comme Georges Bellows ou Robert Henri, qui laissent une trace indélébile dans sa réflexion, son questionnement permanent, la négation d’une réalité univoque, le rejet de la mimêsis, et sa sympathie pour l’anarchisme individualiste.

Ce positionnement de Man Ray autour des arts naît de son expérience précoce au Ferrer Center, dont l’alma mater, Emma Goldman, s’affiche contre les ismes et en faveur de la symbiose entre l’art et la vie. Les théories de Stirner, Kropotkin, Whitman ou Thoreau, Emma Goldman ou Adolf Wolff influencent fortement son apprentissage philosophique et littéraire, ainsi que son intérêt pour l’exaltation de la liberté et le pouvoir du désir prôné par le Marquis de Sade, point d’union entre pensée, art et idéologie.

Le Ferrer Center constitue l’épicentre de toute une réflexion critique autour du développement de la machine et de la technique, ce qui est lié à la situation socio-économique de Man Ray et de sa famille. A l’encontre de l’impact négatif de la mécanisation sur la vie quotidienne, les théories répandues dans l’entourage du centre, exemplifiées par Kropotkin, redirigent celle-ci vers une vision positive et créative, garante de liberté, de par son intégration avec l’homme. Ce raisonnement se retrouve dans le Dada new-yorkais, qui mise sur la rupture des limites de la machine et l’explosion de ses possibilités. La libération du possible dans l’univers technique et de l’objet, en tant que matériau d’un nouvel art révolutionnaire, vise sur le terrain social à dépasser une réalité donnée pour en construire d’autres. Man Ray, grâce à sa connexion avec le pragmatisme Américain, et sa vision de l’utopie comme un enchaînement de potentialités, issue de sa culture et idéologie, joue un rôle fondamental qu’il était prioritaire de définir, car il va personnifier cette tendance au sein du Dada.

Man Ray prend part à la colonie artistique créée par des anarchistes à Ridgefield, afin de concevoir de nouveaux cadres, libres, autogérés et en harmonie avec la nature. Une explosion d’alternatives génératrices de nouvelles propositions, en lien avec l’objectif de régénération d’idées du Dada et la construction de réalités-autres, tant au niveau esthétique et culturel qu’au niveau de la réalité sociale ou politique. Tel est le véritable sens de la tabula rasa. Man Ray soutient cette pratique libertaire, et c’est dans ce contexte que sa théorie des arts progresse, tant sur le terrain idéologique qu’esthétique, contre l’art conçu comme une représentation, en favorisant le support comme lieu de gestation de réalités alternatives.

Dans sa perspective d’utopie, Man Ray relie raison et poésie, pragmatisme et désir, idéal social et pratique créative, vers l’acceptation d’un individu nouveau. Dans son cas, il correspond à son histoire familiale, son idéologie, la réalité d’un pays technicisé, influençant fortement son œuvre plastique et cinématographique. L’influence sur l’artiste de certains auteurs d’utopies projetées ou imaginaires, militants politiques, et de la littérature pseudo-scientifique et d’anticipation, de créateurs d’univers poétiques et linguistiques tels qu’Alfred Jarry ou Raymond Roussel se révèlent d’une grande influence.

\*Technique et machine : Man Ray élabore un langage qui expose l’insertion de la machine dans la vie, dans l’imaginaire, en configurant une esthétique nouvelle intégrée au processus artistique par le biais de l’aérographie ou de la rayographie, qui dévoilent des associations d’idées dans de nouveaux contextes. L’artiste place ainsi la machine au centre même de la création, ce qui se manifeste particulièrement dans son œuvre cinématographique. Dans cette équation, l’homme se réapproprie son entourage et le statut de créateur, une parodie de la fonction génératrice divine, une imitation de l’inventeur, le Grand Horloger, dépassant ainsi la machine. Les œuvres de Man Ray et du premier Dada sont des réflexions philosophiques et conceptuelles de grande richesse, dont le contenu et la forme, mêlant sarcasme et ingéniosité, donnent toujours plus d’identité à la critique de sa raison d’être au monde, dépassant la simple re-présentation, afin d’envisager la production des univers régis par différentes lois comme principale activité. Cette dynamique est liée à une construction poétique de la réalité au-delà de la logique, uniquement possible à partir de la création artistique, où l’homme peut reprendre sa place après avoir été déplacé, transformé et fragmenté par diverses techniques. Ce processus s’est matérialisé grâce à la création de machines célibataires. La machine, cette fille née sans mère, est libérée de sa servitude utilitaire et productive, dans les domaines infinis du hasard, tout comme l’homme devenu son esclave. Ainsi, la fragmentation connaturelle à l’objectif productif de la chaîne de montage devient une finalité imaginative avec l’assemblage, le collage et le montage filmique. Cette proposition essentielle est accueillie au sein du Dada avec précaution. Man Ray, le seul Américain d’origine du noyau dur new-yorkais, va jouer un rôle primordial dans la conceptualisation de cette tendance.

\*Bases esthétiques : Man Ray s’introduit progressivement dans le domaine de la création plastique suite à son exploration intellectuelle sur le lien entre l’art et la vie, le questionnement de la mimêsis, et les portées du phénomène de la vision.

En 1913, l’auteur s’éloigne des présupposés naturalistes, et abandonne le concept de réalité-modèle, s’orientant vers un art pleinement conceptuel. Il fait ensuite de la réalité un ingrédient de ses œuvres, en intégrant des papiers réflecteurs dans ses collages. Il va au-delà des propositions cubistes en incluant la réalité environnante et dynamique à son œuvre. Il inclut par la suite des objets de nature industrielle, produits de la machine privés de fonction, conformément à l’environnement technicisé et son projet de symbiose entre art et technique. Mais la connexion avec la vie même se révèle au travers de phénomènes scientifiques comme l’électromagnétisme, la quatrième dimension, le développement de l’optique ou les études de l’analyse du mouvement, en fusion avec les matériaux proprement artistiques. Ainsi, la littérature pseudo-scientifique et d’anticipation se font un remarquable écho dans les œuvres de Man Ray, dont la production est indissociable des contenus littéraires qui vont lui servir d’ossature philosophique et critique, d’auteurs américains, ainsi que les ouvrages littéraires les plus progressifs d’auteurs européens comme Baudelaire, Mallarmé, Ducasse ou Villiers de L’Isle-Adam, qu’il découvre grâce à Adon Lacroix en 1914.

L’incorporation de mécanismes entraîne la création d’œuvres artistiques au moyen de machines, de l’aérographe jusqu’aux dispositifs de photographie ou cinéma, dont il réussit même à se passer. Avec la rayographie, Man Ray conçoit des images optiques sans intermédiaires, l’objet imprime sa présence au moyen du faisceau lumineux, comme un acte de la pensée. Il s’agit d’images potentielles, des traces de présences, des univers possibles.

La galerie d’art gérée par Alfred Stieglitz permet à l’artiste d’enrichir son discours philosophique autour de la photographie et de l’image. Les théoriciens habitués de l’endroit deviennent des référents pour Man Ray, notamment Benjamin de Casseres, Marius de Zayas ou Alvin Langdon Coburn, qui trouvent également un écho remarquable au sein du Dada américain.

L’automatisme de l’image produite par la caméra, son statut non décoratif, et la nature mentale de ses réalisations, dans un pays où la portée de la machine et de la technique est impérative, constituent un pilier de la précoce remise en question des arts chez Man Ray. La photographie renforce sa vision révolutionnaire de l’objet comme la matérialisation par l’image de ces univers alternatifs libérés, qu’il érige face à la crise du monde et à la crise des objets, réflexion brûlante chez les avant-gardistes historiques.

Man Ray fait partie de ceux que l’on pourrait qualifier d’inventeurs de machines merveilleuses, de domaines du possible, d’idées conçues comme des portraits de l’esprit. Il fusionne domaines littéraire, scientifique et artistique, donnant un élan aux concepts pour qu’ils rejoignent la surface, pour faire d’eux des possibilités faisables. Il leur confère un statut de réalité de par leur impact sur le support, ou leur manifestation cinématographique dynamique.

\*Cinéma et concept : Le cinéma implique un progrès important vers la conception d’images par des moyens mécaniques, dont la finalité est une création poétique. C’est pour cette raison que Man Ray introduit dans ses films les œuvres artistiques propres à son univers, projetées en continu, les rendant ainsi éternelles. Il réaffirme sa filmographie comme une œuvre d’art globale, intégrant des techniques photographiques pour traiter la pellicule, dans une contamination interdisciplinaire de media qui donnent un élan à sa théorie artistique. Pour Man Ray, le cinéma va constituer un instrument de recherche autour du statut de la vision, selon une esthétique du concept utilisant la matérialisation sous forme d’image optique, en tant qu’essence d’un processus intellectuel.

Ses films recueillent l’ensemble de ses référents littéraires, culturels, idéologiques, ainsi que l’association d’éléments disparates de Lautréamont, les jeux de langage de Jarry ou de Roussel, le jeu technique de Villiers de l’Isle-Adam et les structures du récit sadien. L’essence poétique se manifeste ainsi sous la forme d’une pensée évoluant dans le domaine du possible.

En dernier lieu, son œuvre cinématographique crée un espace intellectuel, siège de nouveaux univers sous forme d’utopies peuplées d’images optiques, qui attentent au vide représentatif et imitatif. Le cinéma agit en tant que locus où l’utopie se transforme en réalité au moyen de la technique. A travers elle, Man Ray va envisager l’utopie comme une possibilité autonome et indépendante, négligeant cependant la dépendance au réel.

L’artiste parvient à ce genre aux États-Unis, tout comme Duchamp, en tant que dispositif pour mener des recherches autour de la nature optique, non-rétinienne des images, la quatrième dimension et la machinerie du désir comme langage. Il va continuer dans cette voie à Paris. Avec la cinématographie, Man Ray s’érige comme créateur de premier ordre ayant su traduire les lignes d’action du premier Dada.

La transcendance de Man Ray dans l’Histoire de l’Art et du Cinéma doit être comprise et analysée à partir de sa période de formation aux États-Unis, car elle comprend les engrenages qui donnent un sens à la complexité d’un auteur pour lequel une nouvelle analyse s’avérait impérative. Cette nouvelle perspective se base sur l’importance de l’univers des idées (en tant qu’idéologie et réflexion) en symbiose avec le cadre créatif (tant au niveau de sa recherche individuelle que de la confluence avec le Dada originel), afin de créer l’ossature conceptuelle qui constitue le fondement de sa production.


La période de formation de Man Ray

LA REVUE MÉLUSINE


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Association La Rose Impossible

La spontanéité poétique chez Tzara

L'acte surréaliste le plus simple

<br/>

**Fécamp**  
Les galets sont des monstres  
caressés par les mains  
petits enfants dernière mouture  
de matière visible ils frappent  
au creux des mollets de ville.  
Aux Estacades les échasses de cirque  
plongent dans le sel leur théâtre total  
et montrent leur dessous  
de voies romaines sous la mer

Marie-Christine Brière, _Cœur passager_, Éditions Librairie-Galerie Racine, 2013, p. 52.

L’ouvrage de Françoise Armengaud et de Françoise Py intitulé _Marie-Christine Brière et les galets de Fécamp. Une passion de poète et de peintre_ est consacré à une œuvre plastique restée secrète de leur amie poète Marie-Christine Brière\*. Il s’agit de quatre cahiers format écolier dans lesquels, de 2004 à 2008, elle a représenté à l’aquarelle et à la gouache quelques centaines de cailloux qu’elle avait ramassés sur les grèves, à Fécamp, les sauvant ainsi de l’oubli. Cette démarche artistique sérielle relève pour les deux autrices de la même passion obstinée qu’avait manifestée André Breton, chercheur d’agates ou Roger Caillois, découvreur de minéraux. Il s’agissait pour tous les deux de déceler les mystères et la beauté cachée dans la pierre. Marie-Christine Brière a cela de particulier dans sa démarche qu’elle choisit volontairement de ne s’arrêter qu’aux pierres les plus humbles et les moins dignes d’intérêt, apparemment. Ceci pour mieux révéler leur incroyable capacité à nous émerveiller comme le note Françoise Py : «&nbsp;cette quête des pierres pourrait bien être une quête alchimique et la discipline exigeante qui consiste à les peindre jour après jour, une opération de transmutation&nbsp;».

Les carnets de Marie-Christine Brière montrent, grandeur nature, des pierres sans curiosité apparente, de banals cailloux. Ce ne sont pas les galets régulièrement arrondis que décrit Francis Ponge[1]. Ni les pierres précieuses ou remarquables de Roger Caillois[2]. Ces fragments arrachés à la falaise ont été concassés, roulés, frottés par la mer, le sable et le vent. L’œil naturaliste en explore la surface chaotique. L’aquarelle fait jouer les chatoiements que confèrent au silex l’opale et la calcédoine. Chacun porte des stigmates de chocs, la trace chimique de sa biogénèse. L’accident participe de leur poésie.

Marie-Christine Brière ne projette pas de formes imaginaires sur ses trouvailles. Elle n’y voit pas de signe insolite, ne leur attribue pas de pouvoirs magiques ou talismaniques. Aucun message secret qui nous éclaire sur qui nous sommes. Attentive au visible, elle s’exprime en peintre, donne à voir. Derrière le gris, l’inerte, elle révèle un corps qui résiste[3]. Mais aussi une palette incandescente, comme le souligne Françoise Py : «&nbsp;ces cailloux inertes et nus dévoilent, sous l’apparente grisaille, des bruns, des ocres, des violets, des orangés, des verts grisés, des émeraudes, des roses, des pourpres, des citrons pâles&nbsp;».

La poésie, aujourd’hui, renoue avec le sensible. Méditation du monde comme totalité et comme sens, elle participe à rebâtir un monde qui (se) tienne, à recréer une alliance par delà les tensions après l’épreuve du chaos, du non-sens, du paradis perdu. Cette peinture d’écrivain prend le parti de l’inanimé, du silence, opposant l’ombre à la blancheur sidérale, l’intensité du plein au vide. De la plage à la page, une présence isolée se confronte à l’infini. Un humble caillou cristallise le lieu d’une possible relation.

Quête obstinée, le dessein de cet art “du peu” est de métamorphoser le réel. Cet exercice, qu’on peut qualifier de “spirituel”, confronte la chose nue, inerte, à l’art, à la poésie et avive ainsi notre capacité d’empathie. Chaque caillou est individué, son image préservée. Comme pour le poète Yves Bonnefoy, la pierre, dressée-là, vient conjurer la mort, contrer l’absence.

Tout saisissement est avènement. Tel silex élu est extirpé de l’anonymat. Objet distinct, le minéral offre une variété du même. La variation du motif illustre l’infini qui réside, selon Yves Bonnefoy, «&nbsp;dans le rayonnement de l’un non dans la multiplicité du nombre.&nbsp;» La poète entame avec ce fragment d’ici-bas un questionnement. Sa communion tacite avec le minéral nous fait part de retrouvailles avec un monde perdu de vue depuis l’enfance. Son regard transfigure la banalité en rencontre. Il la change et la charge en clarté, en beauté, en poésie.

Méditer sur la pierre révèle ce qu’elle cache. Le complexe gît dans le simple. Isolé, en apparente apesanteur sur le blanc de la page, le galet prend corps. Son ombre immense le rend sensible, vulnérable. Et la lumière immanente, dévoilant une seule face, avive sa part de secret.

Certaines peintures de galets évoquent des falaises, avec leur relief tourmenté, surplombant une mer sombre. Comme le note Françoise Armengaud, chez Marie-Christine Brière : «&nbsp;La pierre n’est plus dans un paysage, elle est elle-même un paysage. Chaque pierre est une île, une terre à explorer avec ses grottes, ses fondrières et ses escarpements&nbsp;».

Placés par deux ou trois, parfois davantage, les galets sont disposés en groupes dans le dernier cahier. Ils semblent composer entre eux un colloque, par delà le silence, le blanc. Les autrices citent ce beau passage de Langue des pierres où Breton note, à propos de deux pierres de la collection qu’il avait constituée, la Grande Tortue et le Cacique : «&nbsp;Il en est aussi qui semblent s’appeler l’une l’autre et qu’une fois rapprochées on peut surprendre se parlant entre elles.&nbsp;».[4]

Le livre conjugue plusieurs voix en dialogue, celle des rêveurs de pierres. C’est une terre familière et ignorée qui se révèle à nous dans laquelle sont portés à la pleine lumière les infinis grains d’espoir d’un nouveau rivage. Le secret que nous transmet Marie-Christine Brière à travers ses quelques trois cents peintures de pierres, ne serait-ce pas, comme le suggère Françoise Armengaud : «&nbsp;le goût de détecter la splendeur latente non pas sous, au-delà, ni derrière, les apparences mais en elles, immanentes. La très réservée jubilation des gemmes au sein de la caillasse&nbsp;».

Martine MONTEAU

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Françoise Armengaud et Françoise Py, préface de Gisèle Brémondy, _Marie-Christine Brière et les galets de Fécamp. Une passion de poète et de peintre_. 136 pages. 60 planches couleur.

Réalisation Muriel Fournier. Le Chatisier, 2020.

Contacts : francoise.py@univ-paris8.fr et aurelienchatigre@orange.fr (Françoise Armengaud ).

Marie-Christine Brière (1941-2017) se présente elle-même ainsi dans les marges de son ouvrage sur la poète surréaliste Thérèse Plantier : «&nbsp;Albigeoise venue à Paris par force – Seconde naissance en mai 68 – A mouillé sa chemise en banlieue pour tenter de faire aimer la littérature – Errances bienheureuses dans le théâtre et le chant – Poète depuis l’enfance&nbsp;». In Jusqu’à ce que l’enfer gèle. Hommage à Thérèse Plantier, L’Harmattan (coll. Approches littéraires), 2017.

Une étude par Françoise Armengaud intitulée _Du rouge à peine aux âmes. La poésie de Marie-Christine Brière_ doit bientôt paraître aux Éditions de la Librairie-Galerie Racine.

[1] Francis Ponge, Le Galet, 1942, in Le Parti pris des choses, Gallimard. «&nbsp;Véritable Natura Rerum&nbsp;», le poème donne une ampleur cosmique à l’objet.

[2] Aléna Caillois a fait don, en 1988-1989, de deux cents minéraux de sa collection au Museum national d’histoire naturelle. Un livre précieux a été édité : La Lecture des pierres, Paris, Muséum, 2014, avec trois textes de Caillois dont la quête fut essentiellement esthétique : Pierres, L’Écriture des pierres, Agates paradoxales. Texte sur : https://www.dailymotion.com/video/x2g7aub

[3] Dans Leçons «&nbsp;de choses, Messages II, le «&nbsp;crayon cosmique&nbsp;» (qui rejoint la forêt et la mine) de Michel Leiris accorde les mots et la matière, participe de l’intimité des substances, cf. Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948, p. 278-281.

[4] A. Breton, Langue des pierres, OC IV, p. 965. Attiré par le minéral, Breton collecte partout des pierres. «&nbsp;C’est parce qu’elle est hors des atouts de l’argent que Breton s’est intéressé à l’agate, objet de toutes ses rêveries&nbsp;», écrit Henri Béhar, in Dictionnaire André Breton (notice «&nbsp;Agate&nbsp;»), Paris, Classiques Garnier, 2012. L’agate, matière de songes, est un «&nbsp;objet surréaliste&nbsp;». Pour Léon-Gabriel Gros, la poésie même de Breton tient du cristal : «&nbsp;André Breton ou la leçon du cristal&nbsp;», in Poètes contemporains, II, Paris, Cahiers du Sud, 1951. Le surréalisme s’inscrit ici à la suite de la philosophie de la nature du romantisme allemand (Goethe, Novalis, Ritter, Nerval,…).

Lapidaire


<div class="cartouche-intro"><p>L’Art du crime surréaliste</p></div>

<b>Jonathan Eburne, Surrealism and the art of crime, Cornell University Press, Ithaca & London, 2008.
Masao Suzuki, Faits divers surréalistes, coll. Surréaliste, Jean-Michel Place, 2013.
Histoires littéraires, janvier-mars 2013, vol. XIV, n° 53.</b>

Dans _Surrealism and the art of crime_, le livre très charpenté et novateur de Jonathan P. Eburne, la pensée et les activités surréalistes sont passées au crible du crime ou du fait divers, une notion concrète dont l’auteur dégage au fur et à mesure le concept. Cela l’autorise, avec un tel fil conducteur, à se faufiler entre le crime individuel et la violence collective, le battage médiatique et la réflexion théorique. Jonathan Eburne peut ainsi élaborer des interrogations nouvelles sur le mal, la terreur et la révolution. S’exprimant dans un style élégant et concis, il se résout par souci pédagogique à exposer, séquence après séquence, la chronologie du crime arpentée par les surréalistes. Surtout, il se montre d’une efficacité redoutable en sélectionnant des textes et des documents que l’historiographie du surréalisme avait négligés. Prenant à témoin le lecteur, il détaille les manifestations du crime, dissèque les éléments ambiants, exploite une série d’indices ou de signaux, déroule des arguments sans jamais forcer le trait. Bref, il conduit une enquête, le plus souvent inédite, sur l’art du crime surréaliste.

Bien entendu, Eburne examine à fond le dossier de Germaine Berton, des sœurs Papin ou de Violette Nozières, toutes ces femmes dont les surréalistes ont exalté le geste criminel. Il ne manque pas non plus de s’interroger sur Breton déclarant que s’il était fou et enfermé dans un asile il assassinerait le médecin lui tombant sous la main (Nadja) ou bien définissant l’acte surréaliste le plus simple comme le fait de tirer au hasard dans la foule (Second manifeste). Mais de façon encore plus subtile, il soumet au lecteur des pièces à conviction beaucoup plus inattendues :

On sait que l’auteur du Manifeste du surréalisme s’appuie sur la description d’une chambre par Dostoïevski pour tirer à boulets rouges sur le métier de romancier. Or, contrairement à l’affirmation de Breton, cette description de Crime et châtiment n’a rien d’arbitraire, elle correspond à un moment de repérage par Raskolnikov, assassin en puissance. Ainsi, même si elle est invoquée par défaut, cette chambre tapissée de papier jaune, scène virtuelle d’un crime, semble logée au sein même du dispositif surréaliste.
En mai 1922, dans _Littérature, nouvelle série_, n° 2, paraît «&nbsp;Au Clair de la Lune&nbsp;», un texte dédié à Raymond Roussel et signé d’un certain Philippe Weil. Y est décrite avec la minutie d’un huissier la scène d’un crime : une chambre où repose un cadavre masculin et où les vêtements, les rideaux et les diverses pièces du mobilier sont constellés de gouttelettes de sang. Derrière Philippe Weil se cache en réalité Philippe Soupault. Cette description redondante de taches de sang prendra tout son sens, une fois replacée dans le roman _À la dérive_, mais alors le cadavre sera féminin. Notons que ce même numéro de _Littérature_ s’achève par une lettre, à la signature illisible, reçue par la rédaction : «&nbsp;Nous avons le plaisir de vous informer que nous vous expédions par ce courrier la douzaine d’enfants français morts de faim que vous nous réclamez en échange des spécimens russes que vous avez eu la bonté de nous envoyer. / Toujours dévoués à vos ordres, agréez, etc.&nbsp;» Outre cette missive qui balance entre le sinistre et l’humour noir, rappelons que Soupault à la même époque écrivait _Invitation au suicide_, un ouvrage dont on n’a toujours pas retrouvé la trace. On peut se demander si André Breton, à qui le roman _À la dérive_ est dédié, n’a pas voulu sanctionner, à travers la chambre de _Crime et châtiment_, une autre chambre du crime, celle où Soupault s’appesantissait sur les gouttes de sang et modifiait à son gré le sexe du cadavre.

_Down Below_ (En bas), le récit dramatique et bouleversant de Leonora Carrington sur sa fuite en Espagne et son internement dans une clinique, est l’occasion pour Eburne, après un bilan de l’approche du délire paranoïaque par Dalí, Lacan et Crevel, de situer l’infortunée Carrington dans ce sillage. D’un côté, il établit un parallèle entre le plan de la clinique dessiné par la surréaliste et celui de la clinique du docteur Flechsig inséré par le fameux Président Schreber dans Mémoires d’un névropathe. D’un autre côté, il insiste sur la portée cosmique, sociale et politique d’un délire intégrant la persécution des Juifs en pleine Seconde Guerre mondiale.

_La Reine des pommes_ de Chester Himes publié en 1958 dans la Série noire, la collection de l’ancien surréaliste Marcel Duhamel, autorise une interrogation sur les ramifications de l’humour noir mais aussi sur une nouvelle façon pour l’écrivain afro-américain de rebattre les cartes du crime et de la violence sociale dans sa propre écriture du roman noir.
Ces quelques aperçus de l’ouvrage de Jonathan Eburne laissent deviner à quel point son investigation du champ criminel comme de la violence collective représente une réelle avancée dans la connaissance critique et épistémologique du surréalisme. Il est impossible de ne pas associer ce livre au dossier Faits divers surréalistes de Masao Suzuki, qui était sur le point de paraître en 2007 et qui n’a finalement vu le jour qu’en 2013. On trouve là rassemblés, dans l’esprit de la collection Surréaliste chez Jean-Michel Place, tous les textes publiés dans les revues surréalistes précisément sur ce thème. Sous le titre «&nbsp;L’Opium / Des jeunes gens s’étaient essayés à fumer le terrible suc&nbsp;», la mort de Jacques Vaché et de Paul Bonnet dans un hôtel à Nantes le 6 janvier 1919 ouvre le bal des faits divers. Benjamin Péret, dans _Littérature_ de juillet-août 1920, fait de la surenchère sur le récent fait divers d’une fillette violée puis découpée en cinquante-cinq morceaux et précise ainsi son point de vue : «&nbsp;Un crime ne nous intéresse que tant qu’il est une expérience (une dissociation de composés chimiques).&nbsp;» Pour Eburne, cet article de Péret jette les fondements de l’art du crime surréaliste.

On peut donner une idée de l’étendue documentaire des faits divers en citant les trois grandes sections de l’anthologie de Masao Suzuki : «&nbsp;Qui a tué Philippe Daudet ? “C’est moi”, dit Germaine Berton / Violette, victime d’inceste et parricide / Denise Labbé, diaboliquement envoutée&nbsp;». Comment expliquer que le fait divers soit consubstantiel au surréalisme ? Masao Suzuki y voit deux raisons. D’une part, le fait divers, en tant qu’énoncé journalistique, tombe sur celui qui le reçoit comme un message, voire comme un message automatique. D’autre part, ce message invérifiable trouve dans le groupe surréaliste, qui est une pluralité convulsive, un terrain affectif particulièrement propice.

Dans cette histoire surréaliste du crime et des faits divers, j’ai eu l’occasion à maintes reprises de souligner trois points : 1. «&nbsp;Il y a un homme coupé en deux par le fenêtre&nbsp;», le premier message automatique entendu par Breton est de nature schizophrénique. 2. Ce message succède au conte L’Homme coupé en morceaux projeté par Breton peu auparavant, en novembre 1918. 3. Ce conte, ce message, ainsi que quelques années plus tard, le jeu du cadavre exquis, ne sont rien d’autre que la projection de la femme ou de l’homme coupé en morceaux, un fait divers qui a ses lettres de noblesse avec Jean Lorrain («&nbsp;Autour d’un cadavre / Propos d’opium&nbsp;», Le Journal, 29 janvier 1901), Alphonse Allais («&nbsp;La vérité sur l’homme coupé en morceaux dévoilée par l’assassin lui-même&nbsp;», Le Journal, 30 janvier 1901) et Alfred Jarry («&nbsp;Opinion de l’homme coupé en morceaux&nbsp;», L’Œil, 21 juin 1903). Cette revue de presse ne serait pas complète sans l’article retentissant «&nbsp;Pour l’homme coupé en morceaux&nbsp;» publié par Joseph Delteil dans Paris-Journal du 9 janvier 1925 : «&nbsp;Chaque fois que l’opinion, énervée, troublée par des incidents d’ordre international, des bruits sociaux, des querelles politiques, glisse, tangue, a besoin d’un cachet de véronal, vite on fait appel à l’homme coupé en morceaux.&nbsp;»

Il m’a paru nécessaire de réunir deux travaux qui bien qu’écrits l’un indépendamment de l’autre, se complètent admirablement. À l’étude magistrale de Jonathan Eburne qui irradie autour du foyer conceptuel du crime répondent les pièces de ce même dossier rassemblées et analysées par Masao Suzuki avec la plus grande finesse. Une nouvelle compréhension du surréalisme se fait jour quand ceux qui le mettent à nu en éprouvent la sensibilité même.

Dans «&nbsp;André Breton et le grand fait divers&nbsp;» (Histoires littéraires, janvier-mars 2013, vol. XIV, n° 53), dont le titre fait allusion à Divagations de Stéphane Mallarmé, Henri Béhar pose en note cette question pertinente : pourquoi les surréalistes ont-ils appelé leur Violette Nozières et non Nozière ?


L’Art du crime surréaliste

Le (dé)plaisir, Recherches en Esthétique n°26, janvier 2021

Le freudo-marxisme surréaliste : une mythologie critique


<div class="cartouche-intro"><p>Bataille, Leiris, Einstein et
la revue <i>Documents</i></p></div>

par Georges Sebbag  
Communication ayant eu lieu le 8 avril 2023 à la Halle-Saint-Pierre

[Télécharger cette communication](/Sebbag-Bataille-Leiris-Einstein-et-la-revue-Documents.pdf)

<div class="cartouche-intro"><p>Les langues de Carl Einstein.<br/>
Dialecte – francophonie – style</p></div>

par Klaus H. Kiefer (1)

1.Contribution élargie à la présentation de Georges Sebbag : Bataille, Leiris, Einstein – Le moment « Documents » avril 1929 – avril 1921, Paris : Jean-Michel Place éditeur 2022, Association pour la recherche et l’étude du surréalisme, Halle Saint-Pierre, Paris, le 8 avril 2023 : Rencontres en surréalisme, organisées par Françoise Py.

[Télécharger cette communication](/Kiefer-Les-langues-de-Carl-Einstein.pdf)


Le moment « Documents » avril 1929 – avril 1921 par Georges Sebbag et K. Kiefer


Qui fut Gengenbach ? Ernest Gengenbach (1903-1979) – il ajoutera la particule plus tard, Jean Genghen, Jehan Sylvius – fut-il imposteur, manipulateur, abuseur ? Prêtre défroqué à 23 ans, tiraillé entre chair et mysticisme, péchés et repentirs, hystérie et duperie, entre liaisons sulfureuses et saintes femmes… Lui se voulait «&nbsp;poète maudit, surréaliste sataniste, pécheur public&nbsp;», désireux d’introduire le démoniaque au sein de l’église, de réconcilier Surréalisme et Christianisme (1938) pour, en cours de route, dénoncer Breton-Lucifer et sa bande de «&nbsp;possédés&nbsp;», puis tente de rapprocher christianisme et communisme, hésitant sans cesse entre cafés existentialistes et le cloître – avant de retourner à la foi de son enfance…

En tant que littérateur, il a peu publié (une dizaine de titres). Ses textes, autobiographiques, mêlent inextricablement expérience de débauches, phantasmes et réminiscences livresques. Une autofiction[1] ? Il y a du J.-J. Rousseau dans ces confessions qu’il ressasse et réécrit d’un livre à l’autre. Il accuse (sa mère, l’église, les prêtres, les surréalistes, ses amantes), se disculpe et tend parfois vers la paranoïa. Dans la phrase même, il revient sans cesse au passé. Il dit tout de ses turpitudes avec candeur et complaisance – alors même qu’il donne tort à Breton, dans Nadja, «&nbsp;de raconter sa vie privée, ses rendez-vous.[2]&nbsp;». Il dit tout sauf l’enfance : son père tombé à la guerre de 14-18, il était l’aîné de cinq enfants ; sa mère veuve qui le vouait à la prêtrise obtint pour lui une bourse pour le séminaire où il fut un élève et étudiant brillant. Il ne dit rien de ses lectures. Rien du Paris surréaliste, des enjeux politiques de l’entre-deux-guerres. On aimerait connaître celles (et ceux) qui lui ont tendu la main, ces correspondants nombreux et influents. Il répète son escapade du séminaire pour aller au théâtre, son coup de foudre pour la comédienne célèbre Régine Flory, son renvoi du collège des Jésuites où il enseigne. Son retour dans les Vosges. Ses rencontres dans le salon mondain et cultivé de Mme Hérisé. La sanction disproportionnée lorsque l’évêque de Saint-Dié apprend ces visites : il est défroqué, sa mère le chasse, la comédienne le quitte. Il est tenté par le suicide – ou le cloître – quand il découvre le surréalisme et contacte André Breton. Il publie les circonstances de leur rencontre dans La Révolution surréaliste ; puis il y annoncera le suicide, dans les coulisses du théâtre, à Londres, de Mlle Flory[3] qu’il cherchait à revoir. Péret gifle ce séducteur en soutane. Il sollicite Breton afin qu’il le présente lors de sa conférence sur Satan à Paris, en 1927[4]. Il s’éloigne avec Artaud lorsque le groupe se politise. Il en est exclu en 1930. Lui rompt avec ces «&nbsp;démons&nbsp;» à la mort de Crevel en 1935. Entre retraites monastiques, prison ou internement psychiatrique, il va et vient des réseaux bien-pensants «&nbsp;aux mauvaises fréquentations&nbsp;», protégé dans des salons cossus ou ruinés. Pour Breton – dont Genbach s’attache la caution –, celui dont «&nbsp;la soutane ne le quittera plus&nbsp;» se rencontre partout : «&nbsp;J’ai fait à M. Jean Genbach quelques pas de conduite sur une route qui pour lui n’était pas assez large. Le goût de l’aventure extérieure le menait où il ne me mène pas. J’ai assisté à plusieurs scènes d’une des pièces que je connaisse qui respectent le moins l’unité de temps et de lieu. Un cabinet de voyante, une maison de rendez-vous, l’abbaye de Solesmes, le café Cyrano place Blanche, une antichambre de l’archevêché, les jardins de Mme Blumenthal, le presbytère du Mont-Saint-Michel ont gardé traces des visites, et se confondent dans les démarches étranges de M. Jean Genbach[5].&nbsp;»

Une vie chahutée, oui, mais l’individu n’est, pour le repentir et pour la plume, ni Léon Bloy[6], ni Joris-Karl Huysmans (que lui préfère Breton). Sa prose n’est ni décadente ni mystique. Son mal, peu de spleen ou de gouffre intérieur, n’est pas baudelairien. Il se débat sans conviction au sein du Modernisme religieux. Le récit de ses déboires ne connaît pas le tourment d’un Bernanos, ni sa foi la ferveur véhémente d’un Bloy ou l’exaltation d’un Péguy chantant les mérites de Jeanne. Fourvoyé dans le milieu surréaliste, sa posture scandaleuse XVIIIe et fin de siècle n’est pas la leur ! Malgré les ingrédients, sa relation est trop embrouillée pour être captivante ; son personnage passif, trop hésitant et intéressé, rend la lecture insipide. Ni fiction, ni témoignage chrétien ou spirituel, ni écrits intimes…

Assiste-t-il à un miracle (prétexte de ce livre) ? Il n’est question que de lui, de ses déboires, de son espoir… Son comportement n’évolue pas, ses repentirs récurrents ne lui enseignent rien. La peur de la mort le fige : il est si terrifié de mourir en état de péché comme Crevel, comme Artaud dont la fin le précipite au fond d’un monastère. Il y reprend ses textes, les renie, en garde copie. Puis la retraite, la contrition lui pèsent. Il reprend ses aller-retour des néons des cafés, à l’ombre du confessionnal. Promettant de ne pas publier ses souvenirs tout en signant des contrats d’édition.

Pourquoi ce livre aujourd’hui ? De son vivant, Gengenbach est un mécontemporain. L’église a traversé le Modernisme. À l’époque où la laïcité et l’athéisme ont gagné, avec Freud et la libre-pensée, et ceux qui proclament «&nbsp;la mort de Dieu&nbsp;» entraînant celle du Diable, la soutane de l’ex-abbé jure dans le Paris des surréalistes. Malgré sa prose l’église est là, toujours prête à le secourir, à l’abriter, à pardonner… Dès le retour de Breton, il sollicitera celui-ci – démuni de tout, dépouillé par «&nbsp;l’Armée de Leclerc&nbsp;», il lui demande de l’accueillir et de l’aider. Breton ne répond pas. Alors qu’en 1948, paraît le texte collectif A la niche les glapisseurs de Dieu ! «&nbsp;contre tout être agenouillé&nbsp;», en 1949, Gengenbach lui envoie ses livres L’Expérience démoniaque et Judas ou le vampire surréaliste. Proche des surréalistes belges et des existentialistes, en délicatesse avec les amis de Breton, comme avec ses éditeurs, l’apparition d’Espis donnée à un enfant de quatre ans vient à propos ; c’est un prétexte pour Gengenbach de parler de lui, pour séduire cette belle femme qui lui offrira son aide spirituelle… et matérielle. Pour se dédire encore envers les deux camps qui attendent son livre.

Philippe Didion est intrigué par ce curieux abbé décrit par Nadeau dans son Histoire du Surréalisme[7] et qui, après-guerre effectue «&nbsp;un retour sincère à la foi de son enfance&nbsp;». Il entreprend des recherches et trouve une partie de ses archives à Saint-Dié[8], dont une brochure de 1949 sur un miracle marial et la maîtrise d’un étudiant italien. Espis un nouveau Lourdes ? n’est que le début d’un ouvrage en trois parties (non écrit) : Des ténèbres sataniques à l’Étoile du matin, histoire d’une conversion. Il fait rééditer le texte par Marc-Gabriel Malfant, un libraire lyonnais, avec préface, photos et extrait de lettre. Pour son éditeur, l’homme, qui se disait maudit, apparaît «&nbsp;particulièrement attachant dont la vie n’a été qu’hésitation entre idéal chrétien et vie terrestre décousus&nbsp;».

Pour ma part, je ne trouve pas aimable ce personnage controversé. Plus que pécheur et scandaleux, il fut renégat à l’amour, à la liberté, à la poésie. Il trahit les femmes, les sulfureuses séductrices comme la «&nbsp;sainte&nbsp;» qu’il épousa et ruina. Il trahit Breton dont il se prévalait, puis le dénonçant comme Luciférien, il l’accusa avec le surréalisme, de tous les maux, regrettant que l’exorcisme n’ait plus cours. Il trahit l’église et ceux qui lui tendirent la main. Sa confession «&nbsp;transparente&nbsp;», sans cesse reprise cache des grands pans de sa vie – hors des tables surréalistes et des autels. Faut-il l’exhumer ?

Accusant, il va de repentance en rechutes. Il fréquentait un influent réseau de sociabilité mondaine et correspondait avec d’innombrables personnalités. Sous l’occupation il côtoya réellement le diable, mais sans le savoir : il fut l’un des amants de celle que Pierre Péan nommera «&nbsp;la diabolique de Caliure&nbsp;»[9].

Il s’est rendu à Banneux. On le pousse à Espis afin de témoigner des apparitions mariales (de 1948 à 1952) et du petit Gilles Bourhours. Il tarde à rédiger cette brochure de 27 p. dont 4 évoquent l’apparition et l’enfant. – Reçu deux fois par le pape, mort à quinze ans (1944-1960) ses visions ne seront pas reconnues par l’Église. Pas de miracle donc, pas d’un nouveau matin du monde. Gengenbach ne sera pas connu comme l’écrivain de la Vierge, ND d’Espis.

Ce petit livre est néanmoins déterminant, car avec lui, Gengenbach se range de l’écriture et rencontre celle qui l’aide à expier et à se stabiliser durant ses trente dernières années. Pour cette édition à compte d’auteur il aura endetté et ruiné sa bienfaitrice, cette bonne chrétienne qui lui a tendu la main, Élyane Bloch qu’il épousa en 1952. Cette année-là, il publie Adieu à Satan. Retiré dans l’Aude, le ménage vit chichement. Lui effectue plusieurs missions à l’étranger (Maroc, Italie, Vatican) pour le ministre des Affaires étrangères pour régler les dissensions avec l’Islam, et renforcer le catholicisme en Algérie. Il se rapproche du néo-catharisme autour de René Nelli. Il s’engage avec les poujadistes. En Bretagne, il contacte Jean Markale et le néo-Celtisme. Enfin le couple s’installe près de Dreux. À la faveur des années contestataires, certains de ses textes reparaissent chez Losfeld. Vers la fin de sa vie, Gengenbach correspond avec un étudiant italien qui veut faire une maîtrise sur ses écrits. Il fait don de ses archives à la bibliothèque de Saint-Dié. Il meurt deux ans après sa femme, en 1979, enfin réconcilié avec sa mère.

Si la soutane ne cachait qu’un séducteur qui craignait les femmes, si l’érotisme n’était qu’un masque littéraire, que le merveilleux comme le mystère l’émouvaient peu, de qui donc Gengbach était-il l’alias ? Comme son livre, Épis, un nouveau Lourdes ?, avec cette âme errante, cet esprit moyenâgeux (il se disait possédé par un moine maudit du Moyen Âge), égaré dans les labyrinthes séculiers, j’en terminerai sur un point d’interrogation.

MM.

[1] – Maria Emanuela Raffi, Autobiographie et imaginaire dans l’œuvre d’Ernest de Gengenbach, L’Harmattan (Espace littéraire), 2008.

[2] – Page manuscrite de Gengenbach insérée dans l’exemplaire original Satan à Paris, Paris, Meslin, 1927, dédié à A. Breton. Catalogue de vente Calmells-Cohen, Livres 1, notice 589

[3] – Jean Guéghen, lettre à André Breton, du 10 juillet 1925, (parue dans la Révolution surréaliste, 5, 1925. La Révolution surréaliste, 8, 1926 [par sa Lettre du 19 juin 1926, il annonce le suicide de R. Flory appris à Solesmes par voie de presse : «&nbsp;Neurasthénie d’une artiste&nbsp;»].

[4] – André Breton, OC 1, p. 923-927 : «&nbsp;Avant une conférence de Jean Genbach à la Salle Adyar [3 avril 1927]&nbsp;», «&nbsp;Satan à Paris&nbsp;». Notes 1117 sq.

[5] – Op. cit., p. 926.

[6] – Léon Bloy [1846 -1917], chantre de ND de La Salette : Celle qui pleure, 1908. Le Symbolisme de l’apparition, Le Mercier, 1925.

[7] – Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, Paris, Le Seuil [Pierres Vives], 1945, p. 142-145 ; contient la lettre d’E. Gengenbach, du 10 juillet 1925, p. 288-289 [parue dans la Révolution Surréaliste, 5, 1925].

[8] – Grâce aux démarches de son conservateur Albert Ronsin, la Médiathèque Victor Hugo de Saint-Dié-des-Vosges conserve les fonds Maxime Alexandre, Ernest de Gengenbach, Yvan Goll.

[9] – Pierre Péan, La Diabolique de Caliure, Paris, Fayard, 1994. Amante de Gengenbach et d’un officier SS, Lydie Bastien [1922-1994] se servit de René Hardy, résistant, éperdument amoureux d’elle. Elle livra Jean Moulin et Charles Delestraint à Klaus Barbie en 1943, tombés lors de la fameuse réunion de Caluire.


Le Purgatoire pour Gengenbach ?


Dans le _Manifeste du surréalisme_ – achevé d’imprimer à Bruges le 15 octobre 1924 –, André Breton passe en revue diverses inventions techniques, comme la photographie et le cinéma, le téléphone et la radio : « Et, dès lors, il me prend une grande envie de considérer avec indulgence la rêverie scientifique, si malséante en fin de compte, à tous égards. Les sans-fils ? Bien. La syphilis ? Si vous voulez. La photographie ? Je n’y vois pas d’inconvénient. Le cinéma ? Bravo pour les salles obscures. La guerre ? Nous riions bien. Le téléphone ? Allô, oui. La jeunesse ? Charmants cheveux blancs. » Breton accorde la mention Bien à la radio, à la T.S.F. et s’amuse à mêler le sans-fil à la syphilis. La radio qui prend son essor en 1922 voit les journaux lui consacrer des rubriques et annoncer ses programmes.
Du 16 mars au 11 mai 1924, Breton enchaîne dans sept cahiers d’écolier une centaine d’_historiettes_ auxquelles il mêle quatorze poèmes-collage. Il en résultera _Poisson soluble_, précédé du _Manifeste du surréalisme_. L’intérêt porté par Breton au « sans fil » est patent dans deux poèmes-collages. Celui du 18 avril 1924, « Que sera dans deux ans / André Breton... », comprend la découpure « En marge de l’écoute » (_Excelsior_, 3 avril 1924, p.3), autrement dit le titre d’une chronique relative aux émissions radiophoniques. Mieux encore, dans le poème-collage « Des chiffonniers... » du 20 avril, examinons les quatre découpures de la séquence « La lampe / en nids d’abeilles / ne s’éclaircit pas / sur les pas » :
1\. « **La lampe** [à trois électrodes génératrice d’ondes] » (_L’Œuvre_, 21 octobre 1923, p. 6) : sous la rubrique « Sans-fil », l’article explique, dessin à l’appui, comment une lampe à trois électrodes « est susceptible de produire des oscillations entretenues dans un circuit oscillant d’un poste émetteur ».

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/sans-fil.png" alt=""><figcaption>Rubrique « Sans-fil », L’Œuvre, 21 octobre 1923, p. 6.</figcaption></figure>

2\. « [Les enroulements] **en nids d’abeilles** » (_L’Œuvre_, 21 octobre 1923, p. 6) : jouxtant l’article précédent, toujours dans le cadre de la rubrique « Sans-fil », cet autre article didactique concerne les bobines en nids d’abeilles qui permettent de recevoir sur un poste « des émissions d’ondes ayant des longueurs très différentes ».

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/sans-fil-nid-dabeille.png" alt=""><figcaption>André Breton, fragment du poème-collage « Des chiffonniers... », 20 avril 1924.</figcaption></figure>

3\. « [Le mystère de l’homme coupé en morceaux] ne s’éclaircit pas » (_L’Œuvre_, 21 octobre 1923, p. 3) : on ne progresse guère sur l’affaire de l’homme coupé en morceaux, au cours de cette séance d’assises à Bruxelles. Ce faits divers macabre est loin d’être rare. Signalons ce titre de _L’Œuvre_, du 10 avril 1923 relatif au crime de Moult-Argences en Normandie : « Le mystère de la femme sans tête ne s’éclaircit pas ».
4\. « [La neige] sur les pas » (_Le Journal_, 19 avril 1924, p. 2), autrement dit le titre d’un roman d’Henry Bordeaux. Breton pense-t-il à son recueil de textes, _Les Pas perdus_, qui vient de paraître, et plus précisément à l’incipit de son introduction aux _Lettres de guerre_ de Jacques Vaché : « Les siècles boules de neige n’amassent en roulant que des petits pas d’hommes » ? À l’occasion de cette séquence, on découvre que Breton est hanté par « la femme sans tête » (autre découpure dans ce même poème-collage) comme par l’homme coupé en morceaux et qu’il commence à concevoir un nouvel ordre du temps, celui d’un temps sans fil (1).
En février-mars 1925, Breton fera honneur à l’expression « sans fil » dès l’incipit de son _Introduction au Discours sur le peu de réalité_ : Sans fil, voici une locution qui a pris place trop récemment dans notre vocabulaire, une locution dont la fortune a été trop rapide pour qu’il n’y passe pas beaucoup du rêve de notre époque, pour qu’elle ne me livre pas une des déterminations spécifiquement nouvelles de notre esprit. » Le « sans fil », ce laconique mot de passe de la modernité et de la technique de pointe, est l’indice d’une mutation de l’esprit mais aussi du temps, comme y insiste Breton dans la phrase suivante : « Ce sont de faibles repères de cet ordre qui me donnent parfois l’illusion de tenter la grande aventure, de ressembler quelque peu à un chercheur d’or : je cherche l’or du temps. » La flèche du temps, le temps mesuré et quantifié, la chronologie, l’irréversibilité, le devenir historique, dialectique ou eschatologique, tous ces paradigmes sont balayés. D’un mot, le fil du temps cède la place au temps sans fil. À une déflagration du temps répond une révolution de l’esprit.
Un indice supplémentaire permet d’indiquer que Breton n’obéit plus au temps des horloges. En octobre 1924, sur un exemplaire du _Manifeste du surréalisme_, il adresse cet envoi au philosophe de la durée : « À Henri Bergson, très humble hommage d’admiration / André Breton / 42 rue Fontaine Paris IX ».

<figure><img loading="lazy" src="/images/textes/sans-fil-bergson.png" alt=""><figcaption>Envoi d’André Breton à Henri Bergson, Manifeste du surréalisme.</figcaption></figure>

---

1. Voir André Breton, Poisson soluble. Le Manuscrit, édition établie et présentée par Georges Sebbag, Jean-Michel place éditeur, 2024.


Le sans-fil surréaliste

Le surréalisme belgradois et le freudo-marxisme

Le théâtre/roman de Tzara

Lecture de Grains et issues


<div class="cartouche-intro"><p>Les fabuleuses</p></div>

MÉLUSINE est la patronne rêvée d’une revue du surréalisme. Elle nous rappelle tantôt que Jarry a honoré Mélusine dans l’Amour absolu, et que Breton… Bien sûr, Mélusine c’est L’Amour fou. Ainsi baptisés, ces «&nbsp;Cahiers&nbsp;» existent fortement : des volumes de trois à quatre cents pages. Le dernier a pour sujet le livre et les revues surréalistes. Mais c’est tout autre chose qu’une présentation technique, typographique et plastique : une recherche sur l’esprit de ces livres et du surréalisme même. Par exemple : «&nbsp;L’amour et l’érotisme&nbsp;». Arturo Schwarz cite aussitôt Breton : «&nbsp;Il est certain que l’amour charnel ne fait qu’un avec l’amour spirituel.&nbsp;» Avec des dessins de Desnos, des illustrations de Man Ray, André Masson, Tanguy, de Chirico, Dali, Miro. (Cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme, dirigés par Henri Béhar. Édit. L’Age d’Homme).

[Article d’Yves Florenne, LE MONDE, 1983/05/20](http://www.lemonde.fr/archives/article/1983/05/20/les-fabuleuses_2835049_1819218.html#HB080V8crUILhCia.99).


Les fabuleuses

Les inconnu(e)s du surréalisme


<div class="cartouche-intro centerText"><p>Samedi 10 décembre 2016<br/>Les Langages du surréalisme</p></div>
<p class="toBold centerText">Journée d’étude dirigée<br/>
par Henri Béhar et Françoise Py</p>

### Matin : 10h30-12h30

Modérateur : Henri Béhar
Raphaëlle Hérout : L’Imaginaire linguistique du surréalisme
François Naudin : Raymond Queneau ou l’acte surréaliste le plus simple

### Après-midi : 14h-16h20

Modérateur : Françoise Py
Jean-Maurel : La surprise : Nietzsche et De Chirico
Enrique Seknadje : La Dimension surréelle des films de Marco Bellochio

#### Table Ronde :

Raphaëlle Herout, François Naudin, Jean Maurel, Enrique Seknadje, Maryse Vassevière et Gabriel Saad.

### 16h30-17h40

Poésie et musique : textes de Jean-Loup Philippe, harpe celtique par John Garlic.

### 17h40-18h30

Verre de l’amitié.

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, 75 020 Paris, métro Anvers ou Abbesses.

Avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Intervenants :  
Henri Béhar, professeur émérite à Paris 3.  
Raphaëlle Hérout, doctorante MRSH, université de Nantes.  
François Naudin, docteur Paris 3, chercheur indépendant.  
Françoise Py, maître de conférences en arts plastiques, paris 8.  
Jean Maurel, professeur émérite en philosophie, université Paris 1.  
Enrique Seknadje, maître de conférences en cinéma, université Paris 8.  
Maryse Vassevière, maître de conférences, Paris 3.  
Gabriel Saad, professeur émérite, Paris 3.  
Jean-Loup Philippe, écrivain, metteur en scène, comédien.


Les Langages du surréalisme (journée du 10 décembre 2016)


<div class="cartouche-intro"><p>Les Mythologies de Leonora Carrington et Remedios Varo</p></div>

Conférence de l’APRES, donnée le 13 mai 2023 à la Halle-Saint-Pierre

[Télécharger cette conférence illustrée en PDF](/Monique-Sebbag-Mythologies-de-Leonora-C.-et-de-Remedios-V.-Halle.pdf)

### Introduction

Ces deux artistes qui s’étaient exilées au Mexique ont été des amies inséparables de 1943 à 1963. Leurs œuvres de cette époque manifestent leur grande proximité. En effet, elles poursuivaient ensemble un projet grandiose, celui d’unir la raison et l’imagination, les sciences et les mythes. On reconnaît là le projet d’union des contraires cher au surréalisme. Imprégnées de surréalisme, elles ont été attirées par l’hermétisme. Réunir les opposés, c’est reconstituer le tout qui est un, selon la Table d’Émeraude d’Hermès Trismégiste, ou l’hermaphrodite originel des alchimistes. Tout y conspire, y sympathise avec tout. Notre psychisme est à son image, il est androgyne et sa souffrance est grande d’être désaccordé à l’harmonie cosmique. Sur ce sujet elles ont assimilé la pensée de Jung. Le projet pictural de Carrington et Varo se rapproche donc du Grand Œuvre de philosophes-mages, de l’Art Sacré alchimique. On pourrait alors imaginer Leonora et Remedios peignant comme on prie, avec dévotion, car elles s’élèvent spirituellement en spiritualisant les matières de leur art, en transmutant l’huile et les pigments en révélations, en apparitions.


Les Mythologies de Leonora Carrington et Remedios Varo


<div class="cartouche-intro"><p>Conférences de l’Association pour la recherche et l’étude du surréalisme (APRES)</p></div>
<p class="toBold centerText">organisées par Françoise Py</p>

à la Halle Saint-Pierre le dimanche 16 novembre 2014 puis, à partir de janvier 2015, le deuxième samedi du mois de 15h à 18h.<br/>
Réception par Martine Lusardy

**Dimanche 26 octobre 2014**  
Hommage à Octavio Paz : Conférence Octavio Paz et l’Orient par Hervé-Pierre Lambert à l’occasion de la sortie de son livre éponyme aux éditions Classiques Garnier (collection Perspectives comparatistes). Débat avec l’auteur et Jean-Clarence Lambert.

**Samedi 10 janvier 2015**  
Editer la poésie surréaliste aujourd’hui. Rencontres animées par Dominique Calmé : avec la participation de Laure Missir, Éditions des Deux Corps, de Guy Girard, Christian Martinache et Richard Walter pour les éditions du Grand Tamanoir ainsi que de Francis Lecomte pour le catalogue Choses Vues.  
Projection de 3 films issus du DVD Les Surréalistes et le cinéma :  
— Ni d’Eve ni d’Adam (1968) 10 min, réalisation Michel Zimbacca  
— Évocation de l’Écart Absolu (2011) 8 min, d’après un scénario original de Jorge Camacho et Michel Zimbacca  
— Entrevue d’André Breton avec Judith Jasmin au moment de l’exposition ÉROS à la galerie Daniel Cordier (extrait de l’émission Le Sel de la semaine, 1960) 27 min.

**Samedi 14 février 2015**  
Projection du film de Fabrice Maze sur Victor Brauner (éditions Seven Doc, collection Phares, fin 2014).  
1.- Le grand illuminateur totémique  
2- La mythologie hermétique (éditions Seven Doc, collection Phares, novembre 2014).

Débat avec le réalisateur, Fabrice Flahutez, Camille Morando et Fabrice Pascaud.

**Samedi 14 mars 2015**  
Projection du film de Fabrice Maze sur Victor Brauner :  
3- Le moi comme symbole de l’infini (éditions Seven Doc, collection Phares, novembre 2014).  
Débat avec le réalisateur, Fabrice Flahutez, Camille Morando et Fabrice Pascaud.

**Samedi 11 avril 2015**  
CONCERT EXCEPTIONNEL du duo Paris’click qui mêle avec talent instruments classiques et musique pop, théâtre onirique et voix chantées, avec des textes d’Ophélia Grimm et d’Arrabal. Un surréalisme d’aujourd’hui, un brin déjanté.  
Le site de Paris’click (www.paris’click ) donne des extraits de cette musique totalement inédite.  
Spectacle gratuit, offert tout spécialement pour les amis de la Liste Mélusine.

**Samedi 9 mai 2015**  
Jean-François Rabain : conférence sur Unica Zürn.  
Lecture de la correspondance d’Unica Zürn avec Henri Michaux et Hans Bellmer par Jean-François Rabain et Anne Szulmajster. Débat avec Jean-François Rabain et Georges Bloess.  
Jean-François Rabain est esthéticien, psychiatre et psychanalyste. Il a connu Unica Zürn lorsqu’il était jeune interne et il a noué avec elle et Hans Bellmer une longue amitié. Unica Zürn est une artiste hors norme, entre surréalisme et art brut, très contemporaine dans sa démarche autobiographique qui passe à la fois par l’image et par le texte.  
Anne Szulmajster est linguiste (Collège de France, EPHE, INHA).

**Samedi 13 juin 2015**  
après-midi en théâtre et en chansons !  
L’après-midi du samedi 13 juin comprendra deux volets d’une heure chacun. Dans une première partie, Jean-Loup Philippe, auteur, acteur et metteur en scène, interprétera pour nous quelques unes de ses dernières créations. Dans une seconde partie, la chanteuse Aruna nous fera voyager en chansons.

Ami intime de Supervielle, de Jean Tardieu et de Henri Michaux, Jean-Loup Philippe a mis en scène, avec leur collaboration, plusieurs de leurs textes. De 1956 à 1960, il a joué «&nbsp;Thé et sympathie&nbsp;» avec Ingrid Bergman, occupant avec elle les deux premiers rôles. Il a également joué dans de nombreuses pièces de théâtre ainsi que dans une vingtaine de films. Il a créé au début des années soixante, avec Jean-Clarence Lambert, le Domaine Poétique pour promouvoir, après les futuristes et Dada, une poésie sonore expérimentale. Il a ainsi programmé pour de nombreux spectacles et performances, au sein du Domaine Poétique, Gherasim Luca, Bernard Heidsieck et Robert Filliou, ses proches collaborateurs et amis.

Aruna est une chanteuse hors normes à la voix grave et chaude, tout à fait exceptionnelle. Partie de son Béarn natal à l’âge de 16 ans, elle a voyagé et chanté avec les gitans qui l’ont adoptée. Elle parcourt le monde, et tout particulièrement l’Inde ou l’Amérique Latine, et chante pour les publics les plus défavorisés. Elle revient du Mexique où elle a réalisé une mission humanitaire de six mois, chantant dans les prisons, les hôpitaux, les quartiers déshérités. Son répertoire comprend ses propres chansons mais aussi les plus belles chansons françaises, espagnoles, sud-américaines. Dans la veine d’une Mercedes Sosa, elle donne vie à des chants oubliés. Elle s’accompagne à la guitare, instrument qu’elle joue de manière instinctive, avec des accents gypsy. (On peut entendre deux de ses chansons sur YouTube à Free Live Sessions).  
Un verre de l’amitié, à la fin du spectacle, permettra de prolonger les échanges. Venez nombreux !

**Informations pratiques** :

Halle Saint-Pierre : 2 rue Ronsard — 74018 Paris, Métro Anvers. www.hallesaintpierre.org

Françoise Py : 06.99.08.02.63, francoise.py@univ-paris8.fr
L’Association pour l’étude du surréalisme est présidée par Henri Béhar


Les rendez-vous de la Halle Saint-Pierre 2014-2015


<div class="cartouche-intro"><p>Conférences de l’Association pour la recherche et l’étude du surréalisme (APRES)</p></div>
<p class="toBold centerText">organisées par Françoise Py</p>

à la Halle Saint-Pierre le samedi 7 novembre 2015 puis de novembre 2015 à juin 2016 le deuxième samedi du mois de 15h30 à 18h30.<br/>
Réception par Martine Lusardy

### Samedi 7 novembre 2015

**Pablo Picasso**: Écrits et propos, mis en musique par Bernard Ascal.  
**Aruna** : chansons françaises, espagnoles et sud-américaines.

L’après-midi du samedi 7 novembre comprendra deux volets d’une heure chacun. Dans une première partie, Bernard Ascal présentera les Ecrits de Picasso, la plupart inédits, dont il a fait un livre accompagné d’un CD. Par la voix dite et chantée, les textes de Picasso se révèlent dans leur rythme incroyablement novateur. La conférence inclura des lectures et des moments d’écoute. Dans une seconde partie, la chanteuse Aruna nous fera voyager en chansons.

Bernard Ascal est un poète et un peintre lié au surréalisme depuis les années soixante. Auteur, compositeur, interprète, il a mis en musique les Ecrits de Picasso mais aussi beaucoup de poètes surréalistes comme Philippe Soupault ou Aimé Césaire. Il nous présentera la monographie qui vient de lui être consacrée, Sorties de pistes, aux éditions Le Petit Véhicule, avec des textes de José Pierre.  
Aruna est une chanteuse hors normes à la voix grave et chaude, tout à fait exceptionnelle. Partie de son Béarn natal à l’âge de 16 ans, elle a voyagé et chanté avec les gitans qui l’ont adoptée. Elle parcourt le monde, et tout particulièrement l’Inde ou l’Amérique Latine, et chante pour les publics les plus défavorisés. Elle revient du Mexique où elle a réalisé une mission humanitaire de six mois, chantant dans les prisons, les hôpitaux, les quartiers déshérités. Son répertoire comprend ses propres chansons mais aussi les plus belles chansons françaises, espagnoles, sud-américaines. Dans la veine d’une Mercedes Sosa, elle donne vie à des chants oubliés. Elle s’accompagne à la guitare, instrument qu’elle joue de manière instinctive, avec des accents gypsy. (On peut entendre ses chansons sur YouTube à Free Live Sessions et à Aruna Lapassatet).

### Samedi 14 novembre 2015

Après-midi consacrée à Antonin Artaud.

**Projection du film** de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur En compagnie d’Antonin Artaud, le momo de 1993, d’après le livre de Jacques Prevel, avec Samy Frey, Marc Barbé, Julie Jézéquel et Valérie Jeannet, 79’.  
**Présentation du film** par Jérôme Prieur.  
**Table ronde** animée par Dominique Calmé avec le réalisateur et deux collaborateurs des Cahiers Artaud, Virginie Di Ricci et Nicolas Rozier.

### Samedi 12 décembre 2015

**Projection du film** de Catherine Binet, Les Jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz, 1981, 113’, avec Michaele Lonsdale, Emmanuelle Riva et Marina Vlady, librement inspiré de Sombre Printemps d’Unica Zürn.  
**Présentation** par Jean-François Rabain.  
**Débat**.

### Samedi 9 janvier 2016

**Hommage** à Rodolfo Krasno. Présentation de l’artiste par Christine Frérot.

**Projection du film** de Guillermo Krasnopolsky sur Krasno.  
**Table ronde** avec le réalisateur, Christine Frérot, Pierre Bouchat, Jean-Clarence Lambert et Julio Le Parc.

Jean-Clarence Lambert et Julio Le Parc.

#### Les genèses de Krasno

L’œuvre de Krasno est une histoire de naissance : gestation, éclosion, croissance. Nous n’en finissons pas de naître et chaque nouvelle naissance nous révèle à nous-mêmes et aux autres. L’œuf, c’est le ventre maternel, notre première demeure, c’est aussi la terre mère, le ventre de la terre, notre dernière demeure. C’est aussi tous les abris que nous nous sommes donnés, tous nos nids, nos cocons. Pour Krasno, c’est aussi l’atelier. Il écrit : “l’œuf est devenu mon atelier.” Éclosion, mais aussi parfois “déclosion” : on sort de l’œuf, mais on peut aussi y entrer à nouveau, dans un retour à l’origine.

L’œuvre de Krasno est profondément existentielle, c’est une œuvre-vie, une œuvre qui médite sur la vie et qui aide le spectateur à s’orienter dans la vie. Ces corps adultes qui sortent de l’œuf — torses, mains, jambes, têtes — offrent un raccourci temporel de la naissance à l’âge adulte. Le temps est suspendu. Le troisième terme — la mort — est inscrit dans l’œuvre, dans cette suspension, comme dans les vanités, les Memento mori, pour nous inviter à savourer le présent, à lui donner du sens. C’est une œuvre qui travaille autant sur le temps que sur l’espace, sur le déroulement temporel et le temps comme virtualité.

Nous avons en nous la virtualité du vol qu’est la création. Nous nous
envolons par l’imagination, par le rêve. Krasno, en nous faisant sortir
de l’œuf, exalte cette potentialité du vol par la poésie et l’art, mais
il nous rappelle aussi que nous sommes soumis à la pesanteur : nous
sommes ces étranges oiseaux rivés au sol qui ne pourront plus jamais voler. Tel le Dodo, exalté par Lewis Carroll et Malcolm de Chazal, devenu une sorte d’oiseau préhistorique de par sa disparition. Sans doute Krasno nous a-t-il immortalisés dans son fragile papier pour qu’un jour on se souvienne qu’il y avaitd’étranges oiseaux sans ailes qui auraient voulu voler. Il nous donne à voir notre condition humaine d’exilé volontaire, sans retour possible au pays natal — comme si ce pays avait disparu ou n’était pas encore né. Cet exilé, c’est bien sûr Krasno lui-même, parti d’Argentine et devenant de nulle part, sinon de son antre-demeure-atelier, son ultime œuf, mais c’est aussi nous tous enchaînés, retenus, sans possibilité de partir, immobilisés, voire enfermés. D’où les œufs contraints : fer, cordages, clous, plâtre, armures, cuirasses, boîtes en plexiglas, grilles. Nous sommes au cœur de cette dialectique : retenus et prêts à partir, immobilisés, mais déjà presque en vol. Dimension existentielle qui se double d’une dimension politique. Même éloigné de son pays, Krasno ressent les sévices de la dictature militaire dans sa propre chair. Sa souffrance prend corps dans sa sculpture.

Lorsque Krasno est invité à réaliser une grande œuvre pour la cité
scolaire de Villejuif, il dédie cette œuvre à la jeunesse : les vingt
personnages moulés sur nature et placés sur les façades sont autant
d’Icare en passe de voler, d’escalader, de sauter. La jeunesse incarne
cet espoir d’une société plus juste et plus libre à inventer. Krasno
dans ses œuvres tente de réveiller en nous cette jeunesse et ce désir de lutter, de créer, de s’élancer.

Virtualité du vol, mais aussi virtualité du blanc, de la page blanche,
lisse ou granuleuse. Le papier s’est substitué au bronze, il en est
l’exact inverse. Loin de défier le temps, il est fragile, se dégrade,
s’altère à la lumière. D’où les boîtes en plexiglas, sortes de cages de
verre, qui soulignent cette fragilité. Le papier devient coquille,
devient peau. Une page devenue corps, un corps devenu page, un corps comme une page vierge où tout reste à écrire, où le corps s’écrit, s’inscrit. Silence, mémoire et oubli. Patrick Modiano parlant de l’écrivain — mais il aurait pu le dire aussi de Krasno — “c’est sans
doute sa vocation, devant la grande page blanche de l’oubli, de faire
ressurgir quelques mots à moitié effacés, comme ces icebergs perdus qui dérivent à la surface de l’océan”. Ce sera tout le travail de Krasno pour ses livrobjets avec les poètes, tels Jean-Clarence Lambert ou Octavio Paz : ses Pierres éparses sont justement comme des icebergs nomades.&nbsp;»
Par Françoise Py

### Samedi 23 janvier 2016 de 15h30 à 18h30

(_Reprogramation suite aux attentats du 13 novembre 2015_)

**Projection / débat** En compagnie d’Antonin Artaud  
film de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur d’après le livre de Jacques Prevel, avec Samy Frey, Marc Barbé, Julie Jézéquel et Valérie Jeannet, 79’.

En présence de Jérôme Prieur, et de Nicolas Rozier pour les Cahiers Artaud  
**Rencontre** animée par Dominique Calmé
Halle Saint Pierre – auditorium (entrée libre)

Mai 1946 : après neuf ans d’internement, Antonin Artaud sort enfin de l’asile de Rodez pour revenir à Paris parmi les siens. Ce jour est l’illumination de Jacques Prevel. Jeune poète, il va suivre Artaud dans ses pérégrinations entre la maison de santé d’Ivry et Saint Germain des Près, tout en poursuivant la même quête de poésie, de drogue et d’absolu. Prevel devient le disciple et le pourvoyeur, le compagnon de cet homme de génie dont il relate la chronique jusqu’à sa mort, deux ans plus tard. Dans ce Paris d’après-guerre où il connait la misère et la souffrance, Prével s’attache à tout jamais à Antonin Artaud, celui qui fut son seul ami. Dans cette étonnante “biographie” inspirée, Gérard Mordillat signe, avec Jérôme Prieur son complice, un film rugueux comme peut l’être l’écriture, libre comme la poésie…

### Samedi 13 février 2016

Laurence Imbert D., peintre et sculpteur, dialogue avec ses amis poètes et critiques : Gérard Xuriguera, Fernando Arrabal, Jean-Clarence Lambert, Jean-Yves Bosseur, Daniel Loewers, Jean-Loup Philippe et Marame Al Masri.  
**Projection du film** Laurence Imbert D. : l’entre deux mondes.  
**Intermèdes musicaux** : Jérémie Lecoq (violoncelle et voix).  
**Présentation** du livre de Gérard Xuriguera : Sur l’aile d’un songe : Laurence Imbert D. (Editions F.V.W., novembre 2015).

La peinture de Laurence Imbert nous ouvre les Jardins du ciel. Ce sont des paysages lointains sans ressemblance avec le connu, des régions encore inexplorées aux couleurs et aux formes imprévisibles. Dans ses cartographies imaginaires, l’infiniment petit rejoint l’infiniment grand. Ses cosmogonies renvoient à l’univers cellulaire, à l’embryologie. Elle retrouve ainsi l’intuition fondamentale de Victor Hugo qui notait : «&nbsp;tout est l’atome et tout est l’astre&nbsp;». Dans cette peinture de l’énergie en suspension, des déflagrations voisinent avec des zones pacifiées, les teintes sourdes avec les couleurs éclatantes, les terres avec les cinabres.

L’espace-temps qu’elle ne cesse d’explorer est aussi notre temps historique revisité et retravaillé. A l’instar de Matta qui disait : «&nbsp;je ne suis pas un peintre, je suis un montreur&nbsp;», elle montre par le biais de la peinture. Dans une peinture savante, elle revisite les grands abstraits du XXe siècle pour les mettre à distance : l’abstraction géométrique (expression du rythme par les couleurs et les lignes), l’abstraction lyrique (accords réciproques entre sons et teintes). Son affinité avec la musique contemporaine s’affirme tout particulièrement dans sa dernière série en hommage à Pollock. Ce détour par Pollock est aussi une manière de saluer Hayter, son voisin rue Cassini, son immense ami mort dans ses bras, qui dans les années quarante ouvrit à Pollock la voie du all over, comme le rappelle Pierre-François Albert dans son récent Hayter, un génie du trait. En une performance dansée, elle tourne autour de la toile, ou entre à l’intérieur, pour la couvrir d’entrelacs, de réseaux énergétiques all over où l’œil se perd.

Mais paradoxalement elle réintroduit un centre, un cercle blanc, dans un format carré, comme dans Echec et mat, qui met littéralement en échec le principe du all over et sa lecture non orientée. L’œil tourne autour de ce centre vacant, comme un nombril, un «&nbsp;ombilic des limbes&nbsp;», pour reprendre les termes d’Artaud. Le centre, noyau cosmique, vacuité fondamentale, est aussi un équivalent du silence. Le cercle est détouré avec des objets réels. Chez Pollock, le réel s’invitait subrepticement sous la forme de sable, de verre brisé, de ficelle ou de clous pris dans les lacis de peinture. Chez Laurence Imbert, ce sont d’énormes clous démonstratifs qui affirment un retour à la troisième dimension. Elle réintroduit aussi dans sa peinture le coup de pinceau, le contact direct de l’outil avec la toile que le dripping abolissait. Les références convoquées sont à la fois exaltées et mises à mal, dans une circularité, un éternel retour qui les vivifie. Il y a chez elle subversion de la référence, détournement, retournement spectaculaire. Rarement peinture a été aussi vivante.

Françoise Py

### Samedi 12 mars 2016

**Hommage** à Tzara par Wanda Mihuleac et les Editions Transignum. L’Homme approximatif : **Spectacle performance** avec Wanda Mihuleac, David Napoli, Denis Parmain, Guy Chaty, Siewert Van Dyck, Ioana Tomsa, Cornelia Petroiu.

### Samedi 9 avril 2016

**Projection du film** de Gilles Nadeau : Maurice Nadeau : Révolution et Littérature,  
**présentation** par le réalisateur.  
**Débat** avec le réalisateur, Maurice Mourier et Alain Joubert,

### Samedi 14 mai 2016

**Projection du film** de Fabrice Maze sur Claude Cahun (éditions Seven Doc, collection Phares, 2015).  
**Débat** avec le réalisateur et Anne Egger.

### Samedi 11 juin 2016

Poésie et chansons : Alain Aurenche et Aruna

**Informations pratiques** :

Halle Saint-Pierre : 2 rue Ronsard — 74018 Paris, Métro Anvers. www.hallesaintpierre.org

Françoise Py : 06.99.08.02.63, francoise.py@univ-paris8.fr  
L’Association pour l’étude du surréalisme est présidée par Henri Béhar


Les rendez-vous de la Halle Saint-Pierre 2015-2016


<div class="cartouche-intro"><p>Rencontres en surréalisme 2017</p></div>
<p class="toBold centerText">organisées par Françoise Py<br/>
à la Halle Saint-Pierre chaque quatrième samedi<br/>
de janvier à juin 2017</p>

De 15h30 à 18h sauf le 25 mars (10h30-18h)  
dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Étude du Surréalisme (APRES) Accueil par Martine Lusardy

## Les rencontres de l’Association

<span class="greenTextBold">Samedi 28 janvier</span>

### Victor Brauner, peintre alchimiste.

Projection de deux films de Fabrice Maze sur Victor Brauner : _Le Grand illuminateur_ et _La Mythologie herméthique_  
(2 x 50’, Seven Doc, collection Phares).  
Table ronde avec le réalisateur et Patrick Lepetit.

Patrick Lepetit est ancien élève de l’École Normale Supérieure de Saint-Cloud. Poète, collagiste et essayiste, il a publié Rituel d’une fascination (2007), Déclaration d’incandescence (2011) et Surréalisme et ésotérisme (2008) aux Éditions Rafael de Surtis ainsi que Le Surréalisme, parcours souterrain aux éditions Dervy, en 2012 et Inner Traditions en 2014.

<span class="greenTextBold">Samedi 25 février</span>

### Hommage à Alain Jouffroy

Carte Blanche à **Wanda Mihuleac**.

Performance de Sylvie Crussard sur un texte d’Alain Jouffroy. Avec la participation du peintre Takesada Matsutani (du groupe Gutaï), de Denis Parmain, comédien, d’Isabelle Maurel, chorégraphe, d’Ioana Tomsa, performeuse, de Philippe Di Betta, saxophoniste.

Nous entendrons des poèmes d’Alain Jouffroy lus par lui, sur une musique du compositeur Horia Surianu.

**Table Ronde** avec Fusako Jouffroy, Didier Ottinger, Pascal Letellier, Jean-Clarence Lambert, Didier Schulmann

Renaud Ego, Wanda Mihuleac et Françoise Py.

<span class="greenTextBold">Samedi 22 avril (sous réserve)</span>

### L’œuvre poétique d’Andrée Barret, lue et présentée par Jean-Louis Jacopin.

En présence du poète.

<span class="greenTextBold">Samedi 27 mai</span>  
de 15 h 30 à 18 h,  
auditorium de la Halle Saint-Pierre.  
Réservation conseillée :  
01 42 58 72 89

Le poète **André Verdet** (1913-2004), depuis les brèves affinités surréalistes jusqu’aux amples méditations cosmologiques.

- Présentation de l’œuvre d’André Verdet par Françoise Py et Charles Gonzales.
- Projection de André Verdet, résistant et poète, film de Denise Brial d’après un scénario de Françoise Armengaud, Atalante Vidéos, 2014, 45’.
- André Verdet et ses amis peintres : Picasso, Braque, Matisse, Léger, Chagall, par Carole Pinay, historienne d’art, vice-présidente de l’Association des amis d’André Verdet.
- Lectures de poèmes par Charles Gonzales, écrivain, comédien et metteur en scène.
- André Verdet, poète du cosmos et poète de l’Animal-frère, par Françoise Armengaud, philosophe «&nbsp;verdétologue&nbsp;», vice-présidente de l’Association des amis d’André Verdet.
- Présentation du livre de Françoise Armengaud «&nbsp;Guetter suivre vivre&nbsp;». Mondes d’André Verdet, Éditions du Petit Véhicule, 2017.

<span class="greenTextBold">Samedi 24 juin</span>  
«&nbsp;Le temps sans fil&nbsp;» par <b>Georges Sebbag</b>.

A l’occasion de la parution d’André Breton _1713-1966 / Des siècles boules de neige_ et de _Breton et le cinéma_ (Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2016), Georges Sebbag apportera un éclairage à ce concept-clé. Le temps sans fil des surréalistes sera confronté aux microdurées d’aujourd’hui.

---

## Journée d’étude sur les langages du surréalisme

<span class="greenTextBold">Samedi 25 mars</span>  
10h30-18h : Journée d’étude sur les Langages du surréalisme  
animée par Henri Béhar et Françoise Py

10h15-11h15 : **Hans Siepe** : À la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes.

11h15-12h15 : **Klaus H. Kiefer** : Lingua : signe, mythe, grammaire et style dans l’œuvre de Carl Einstein.

12h15-13h15 : **Valeria Chiore** : André Breton et Bachelard.

Pause
14h30-15h30 : **Agnes Horvath** : Lajos Vajda, peintre et dessinateur hongrois dans l’entre deux guerres.

15h30-16h30 : **Stefania Kenley** : Submersions urbaines à vue d’oiseau

Pause

16h45 -18h : **Marcel Eglin** et **Sylvie Hoppe** : violon klezmer (première partie).

**Marcel Eglin** et **Françoise Vincent** : poésie et chansons (seconde partie).

Journée d’étude organisée avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

<span class="greenTextBold">Samedi 6 mai 2017</span>

## Le surréalisme et l’Oulipo

journée d’étude dirigée par Henri Béhar et Françoise Py
Matin : 10h30-12h30

Modérateur : **Henri Béhar**

**Alain Chevrier** : Les moments préoulipiens de Robert Desnos.

**Marcel Bénabou** : Dans les marmites du langage : postérité du «&nbsp;langage cuit&nbsp;».

Après-midi : 14h-17h45

Modérateur : **Françoise Py**

**Jacques Jouet** : Les poèmes forcés de Robert Desnos.

**Christophe Reig** : dialogue avec Marcel Bénabou

Pause

**Enrique Seknadje** : À propos de l’Oucipo (Ouvroir de Cinématographie Potentielle).

Table Ronde : Henri Béhar, Jacques Jouet, Alain Chevrier, Françoise Py, Marcel Bénabou, Enrique Seknadje, Maryse Vassevière et Gabriel Saad.

17h45 -19h15 : Projection

Exceptionnellement à l’INHA, salle Vasari, 2 rue Vivienne, Paris. métro Bourse, Pyramide ou Palais Royal.

Avec le concours de l’APRES (Association Pour la Recherche et l’Étude du Surréalisme) et de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Intervenants :
Henri Béhar, professeur émérite à Paris 3, professeur associé à Paris 8, Jacques Jouet, écrivain et plasticien, membre de l’Oulipo depuis 1983, Alain Chevrier, chercheur indépendant, Françoise Py, maître de conférences à Paris 8, Marcel Bénabou, professeur émérite à Paris 7, membre de l’Oulipo depuis 1969, Christophe Reig, PRAG à l’université de Perpignan, Enrique Seknadje, maître de conférences en cinéma à Paris 8, Maryse Vassevière, maître de conférences émérite à Paris 3, Gabriel Saad, professeur émérite à Paris 3.

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers. Entrée libre.


Les rendez-vous de la Halle Saint-Pierre 2017


<div class="cartouche-intro"><p>Conférences de l’Association pour la recherche et l’étude du surréalisme (APRES)</p></div>

<p class="toBold centerText">organisées par Françoise Py<br/>
à la Halle Saint-Pierre le dimanche 16 novembre 2014 puis, à partir de janvier 2015, le deuxième samedi du mois de 15h à 18h.</p>

### Dimanche 26 octobre 2014

Hommage à Octavio Paz : Conférence Octavio Paz et l’Orient par Hervé-Pierre Lambert à l’occasion de la sortie de son livre éponyme aux éditions Classiques Garnier (collection Perspectives comparatistes). Débat avec l’auteur et Jean-Clarence Lambert.

### Samedi 10 janvier 2015

Editer la poésie surréaliste aujourd’hui. Rencontres animées par Dominique Calmé : avec la participation de Laure Missir, Éditions des Deux Corps, de Guy Girard, Christian Martinache et Richard Walter pour les éditions du Grand Tamanoir ainsi que de Francis Lecomte pour le catalogue Choses Vues.  
Projection de 3 films issus du DVD Les Surréalistes et le cinéma :
— Ni d’Eve ni d’Adam (1968) 10 min, réalisation Michel Zimbacca
— Évocation de l’Écart Absolu (2011) 8 min, d’après un scénario original de Jorge Camacho et Michel Zimbacca
— Entrevue d’André Breton avec Judith Jasmin au moment de l’exposition ÉROS à la galerie Daniel Cordier (extrait de l’émission Le Sel de la semaine, 1960) 27 min.

### Samedi 14 février 2015

Projection du film de Fabrice Maze sur Victor Brauner (éditions Seven Doc, collection Phares, fin 2014).
1.- Le grand illuminateur totémique
2- La mythologie hermétique (éditions Seven Doc, collection Phares, novembre 2014).

Débat avec le réalisateur, Fabrice Flahutez, Camille Morando et Fabrice Pascaud.

### Samedi 14 mars 2015

Projection du film de Fabrice Maze sur Victor Brauner :
3- Le moi comme symbole de l’infini (éditions Seven Doc, collection Phares, novembre 2014).
Débat avec le réalisateur, Fabrice Flahutez, Camille Morando et Fabrice Pascaud.

### Samedi 11 avril 2015

CONCERT EXCEPTIONNEL du duo Paris’click qui mêle avec talent instruments classiques et musique pop, théâtre onirique et voix chantées, avec des textes d’Ophélia Grimm et d’Arrabal. Un surréalisme d’aujourd’hui, un brin déjanté.
Le site de Paris’click (www.paris’click ) donne des extraits de cette musique totalement inédite.
Spectacle gratuit, offert tout spécialement pour les amis de la Liste Mélusine.

### Samedi 9 mai 2015

Jean-François Rabain : conférence sur Unica Zürn.
Lecture de la correspondance d’Unica Zürn avec Henri Michaux et Hans Bellmer par Jean-François Rabain et Anne Szulmajster. Débat avec Jean-François Rabain et Georges Bloess.
Jean-François Rabain est esthéticien, psychiatre et psychanalyste. Il a connu Unica Zürn lorsqu’il était jeune interne et il a noué avec elle et Hans Bellmer une longue amitié. Unica Zürn est une artiste hors norme, entre surréalisme et art brut, très contemporaine dans sa démarche autobiographique qui passe à la fois par l’image et par le texte.
Anne Szulmajster est linguiste (Collège de France, EPHE, INHA).

### Samedi 13 juin 2015

après-midi en théâtre et en chansons !
L’après-midi du samedi 13 juin comprendra deux volets d’une heure chacun. Dans une première partie, Jean-Loup Philippe, auteur, acteur et metteur en scène, interprétera pour nous quelques unes de ses dernières créations. Dans une seconde partie, la chanteuse Aruna nous fera voyager en chansons.

Ami intime de Supervielle, de Jean Tardieu et de Henri Michaux, Jean-Loup Philippe a mis en scène, avec leur collaboration, plusieurs de leurs textes. De 1956 à 1960, il a joué «&nbsp;Thé et sympathie&nbsp;» avec Ingrid Bergman, occupant avec elle les deux premiers rôles. Il a également joué dans de nombreuses pièces de théâtre ainsi que dans une vingtaine de films. Il a créé au début des années soixante, avec Jean-Clarence Lambert, le Domaine Poétique pour promouvoir, après les futuristes et Dada, une poésie sonore expérimentale. Il a ainsi programmé pour de nombreux spectacles et performances, au sein du Domaine Poétique, Gherasim Luca, Bernard Heidsieck et Robert Filliou, ses proches collaborateurs et amis.

Aruna est une chanteuse hors normes à la voix grave et chaude, tout à fait exceptionnelle. Partie de son Béarn natal à l’âge de 16 ans, elle a voyagé et chanté avec les gitans qui l’ont adoptée. Elle parcourt le monde, et tout particulièrement l’Inde ou l’Amérique Latine, et chante pour les publics les plus défavorisés. Elle revient du Mexique où elle a réalisé une mission humanitaire de six mois, chantant dans les prisons, les hôpitaux, les quartiers déshérités. Son répertoire comprend ses propres chansons mais aussi les plus belles chansons françaises, espagnoles, sud-américaines. Dans la veine d’une Mercedes Sosa, elle donne vie à des chants oubliés. Elle s’accompagne à la guitare, instrument qu’elle joue de manière instinctive, avec des accents gypsy. (On peut entendre deux de ses chansons sur YouTube à Free Live Sessions).
Un verre de l’amitié, à la fin du spectacle, permettra de prolonger les échanges. Venez nombreux !

### Informations pratiques :

Halle Saint-Pierre : 2 rue Ronsard — 74018 Paris, Métro Anvers. www.hallesaintpierre.org

Françoise Py : 06.99.08.02.63, francoise. py@univ-paris8.fr  
L’Association pour l’étude du surréalisme est présidée par Henri Béhar


Les rendez-vous de la Halle Saint-Pierre


<div class="cartouche-intro"><p>Rencontres en surréalisme</p></div>
<p class="toBold">Année 2018-2019<br/>organisées par Françoise Py</p>

<p class="toBold">à la Halle Saint-Pierre les samedis 18 novembre et 2 décembre 2018  et chaque deuxième samedi de janvier à juin 2018</p>

<p><b>Horaires précisés pour chaque séance</b><br/>
Dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES)<br/>
Accueil par Martine Lusardy</p>

<p><b>Samedi 18 novembre (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les langages du surréalisme</b><br/>
animée par Henri Béhar et Françoise Py</p>

10h30 – 12h15 : Assemblée Générale de l’APRES ouverte à tous.

14h – 15h : Georges Bloess : [Les sources romantiques allemandes du surréalisme](/wp/aux-sources-romantiques-allemandes-du-surrealisme).

15h – 15h50 : Table Ronde avec divers intervenants dont <b>Henri Béhar, Georges Bloess, Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière</b>.

15h50 – 16h40 : projection du film de <b>Dominique Rabourdin</b>, <i>Chez Max Schoendorff</i>, 18’, Luna Park Films, 2017.

Présentation par le réalisateur. Débat.

16h45 – 17h45 : <b>Concert : tradition orale et transe : Alessio Penzo</b>, piano électrique et <b>Antonio Serafini</b>, cornemuse.

<b>Samedi 2 décembre (15h30 – 18h) : Hommage à Andrée Barret</b>.

Présentation de l’œuvre poétique par <b>Jacques Chatain</b> et <b>Louis Dalla Fior</b>.

Lectures par <b>Charles Gonzales</b>, écrivain, acteur, metteur en scène.

Cythare (Santûr) par <b>Yvan Navaï</b>, compositeur.

Table ronde avec <b>Andrée Barret, Jacques Chatain, Louis Dalla Fior</b> et <b>Françoise Py</b>.

Deux événements par Charles Gonzales marquent ce premier trimestre de l’année 2018.

Charles Gonzales se produit tous les lundis du 8 janvier au 30 avril à 19h au Théâtre de poche, 75 bd du Montparnasse, dans un spectacle-performance intitulé : <b>Charles Gonzales devient Camille Claudel</b> (1h10)<br/>
Charles Gonzales, écrivain, comédien et metteur en scène, auteur d’un très bel essai sur Artaud, Récit d’une noce obscure (La Feuille de thé, 2013), pratique un véritable «&nbsp;théâtre de la cruauté&nbsp;». Dans ce spectacle, où il est à la fois l’unique acteur, l’auteur et le metteur en scène, il incarne Camille Claudel, dans l’esprit d’Artaud et du théâtre nô. C’est une véritable performance scénique sur la folie en proie à l’enfermement et à l’incompréhension. Il s’agit pour le comédien, à travers les lettres de Camille, de «&nbsp;donner voix à l’ombre de cette femme ensevelie dans le silence, faire résonner son corps à l’air libre du théâtre jusqu’au bout de son âme, jusqu’au bout de l’absence&nbsp;». De ce spectacle qui fut donné au Festival off d’Avignon, Mathilde La Bardonnie a écrit dans Libération : «&nbsp;Un solo de théâtre en forme de miracle, un cadeau bouleversant&nbsp;».<br/>
Charles Gonzales met également en scène «&nbsp;La Voix humaine&nbsp;» de Cocteau, tous les lundis et mardis à 19h30, de janvier à mars, au Théâtre de la Contrescarpe, 5 rue Blainville, Paris,5e. Dans ce spectacle où Yannick Roger joue seule, participent musique, son et vidéo et, à l’image, Monique Dorsel. La pièce de 1930 de Cocteau, dans une mise en scène totalement actuelle, nous paraît vraiment contemporaine. Cocteau notait, à propos de «&nbsp;La Voix humaine&nbsp;»:«Non seulement le téléphone est parfois plus dangereux que le révolver, mais aussi son fil méandreux pompe nos forces et ne nous donne rien en échange. J’ai écrit cet acte comme un solo de voix humaine pour une actrice (ou cantatrice).»

<b>Vous retrouverez Charles Gonzales à la Halle Saint-Pierre, (presque) chaque deuxième samedi du mois, dans les rencontres en surréalisme animées par Françoise Py où il nous fait l’amitié de dire et d’incarner les textes</b>.

<b>Samedi 13 janvier (15h30 – 18h) : Surréalisme et philosophie</b> par <b>Georges Sebbag</b> : Raymond Roussel, Michel Foucault et Gilles Deleuze. Lectures par <b>Charles Gonzales</b>.

<b>Table Ronde</b> avec <b>Georges Sebbag, François Leperlier, Françoise Py, Monique Sebbag</b>.

<b>Samedi 10 février (15h30 – 18h) : Daniel Sibony : l’objet temps et le temps sans fil</b>.<br/>
Suivi d’un dialogue avec <b>Georges Sebbag. Lectures par Charles Gonzales</b>.

<b>Dimanche 4 mars (15h – 18h) : Hommage à Marie-Christine Brière (1941-2017), poète</b>

«&nbsp;La poésie de Marie-Christine Brière est un mélange de réalisme autobiographique baroque et de surréalisme par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant&nbsp;» écrivait Jean Breton qui publia ses premiers poèmes aux éditions Saint-Germain des Prés.

Dans le cadre du <i>Printemps des poètes</i> un hommage sera rendu à [Marie-Christine Brière](http://www.leshommessansepaules.com/auteur-Marie_Christine_BRI%C3%88RE-214-1-1-0-1.html), avec la participation de [Christophe Dauphin](http://www.leshommessansepaules.com/auteur-Christophe_DAUPHIN-13-1-1-0-1.html), [Alain Breton](http://www.leshommessansepaules.com/auteur-Alain%C2%A0BRETON-47-1-1-0-1.html), <b>Françoise Py</b> et <b>Françoise Armengaud</b>, auteure de <i>Du rouge à peine aux âmes. La poésie de Marie-Christine Brière</i>, essai à paraître en 2018 aux éditions Librairie-Galerie Racine. Projection d’un film documentaire : <i>Marie-Christine Brière, Albigeoise, féministe et poète</i>, écrit sur un scénario de Françoise Armengaud avec Denise Brial et Catherine Kriegel (production Atalante, 60’). <b>Christine Planté</b>, universitaire et écrivaine, évoquera les difficultés rencontrées encore aujourd’hui par les poètes femmes. <b>Charles Gonzales</b>, comédien, metteur en scène, écrivain et poète, lira des poèmes de Marie-Christine Brière. Intermèdes musicaux : <b>Béatrice Boisvieux</b> et <b>Lisa Burg</b>.

<b>Samedi 10 mars (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur Endre Rozsda animée par Henri Béhar et Françoise Py</b>

Avec <b>Patrice Conti, François Lescun, Claude Luca Georges, Alba Romano Pace</b> et <b>David Rosenberg</b>.

Journée organisée par <b>Henri Béhar, José Mangani</b> et <b>Françoise Py</b> dans le cadre de l’APRES (Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme)

<b>Matin</b> : 10h30 – 12h30
Ouverture.

<b>10h40</b> : Projection du film de Pierre-André Boutang, Anne Le Doeuff et David Rosenberg : <i>Endre Rozsda, la peinture, la vie</i>, Arte-Métropolis, 20’.

<b>11h</b> : <b>Claude Luca Georges</b> : Abstraction et présence du monde chez Endre Rozsda.

<b>Après-midi</b> : 14h-18h

<b>David Rosenberg</b> : Endre Rozsda, une vie dans la peinture.

<b>François Lescun : Rozsda et la musique</b>.

<b>Patrice Conti : Rozsda et la figure de Proust</b>.

<b>Alba Romano Pace : Endre Rozsda, peintre du mystère</b>.

Verre de l’amitié suivi d’un vin d’honneur dans l’atelier de l’artiste, Bateau Lavoir, Place Emile Goudeau, Métro Abbesses.
Contact : Françoise Py : 06 99 08 02 63.

<b>Samedi 14 avril (15h30 – 18h) : Giovanna, poésie, peinture et performances</b>.

Introduction par <b>Françoise Py</b>, présentation par <b>Jacqueline Chénieux-Gendron</b> et <b>Georges Sebbag</b>. Lectures par <b>Giovanna</b> de ses <i>Poèmes et aphorismes</i> (1989 – 2015), préface de Jacqueline Chénieux-Gendron, ed. Peter Lang, 2017.

Projection du film de François Luxereau, <i>Giovanna, naissance d’une œuvre</i>, (27’), José Pierre, CNRS, 1988.

Table ronde avec <b>Giovanna, Jacqueline Chénieux-Gendron, Jean-Michel Goutier, Françoise Py</b> et <b>Georges Sebbag</b>.

<b>Samedi 12 mai (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les Langages du surréalisme animée par Henri Béhar et Françoise Py</b>

10h30 – 11h30 : <b>Pierre Taminiaux : [Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard](/wp/paul-nouge-ou-le-langage-surrealiste-du-hasard)</b>.

11h30 – 12h30 : Valeria Chiore : [Gaston Bachelard et le surréalisme : Lautréamont, Albert Flocon, Octavio Paz](/wp/bachelard-et-le-surrealisme-lautreamont-flocon-paz).

14h – 15h45 : <b>Le caractère performatif du langage surréaliste roumain par Wanda Mihuleac</b> :

- <b>François Poyet</b> (membre du groupe lettriste) performance participative avec le public autour d’un texte inédit d’<b>Isidor Isou</b>.
- Performance par <b>Ioana Tomsa</b> avec le texte <i>Cabaret Dada</i> de <b>Matei Visniec</b>.
- Projection du film Go avec un groupe d’artistes roumains : <b>Wanda Mihuleac, Iosif Kiraly, Dan Mihaltianu, Theodor Graur</b> et <b>Marilena Preda Sanc</b>.
- Performance par <b>Bonnie Tchien Hy</b> (directrice du «&nbsp;cabaret des performances&nbsp;», Paris), <b>Guy Chaty & Urmuz</b>.

16h – 17h30 : <b>Gellu Naum, pohète surréaliste roumain</b>.
Table ronde animée par <b>Michel Carassou</b> avec <b>Sébastian Reichmann</b> (son traducteur en français), <b>Petre Releanu, Nicolas Trifon</b> et <b>Marina Vanci-Perahim</b>.

Récital : <b>Jacques-Marie Legendre</b> et <b>Philippe Raynaud</b>. Verre de l’amitié.

Les trois Journées d’étude sont organisée avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

<b>Samedi 9 juin (15h30 – 18h) : Monique Sebbag : Quatre femmes de tête : Claude Cahun, Leonor Fini, Meret Oppenheim et Toyen</b>. Lectures par <b>Charles Gonzales</b>.

<b>Halle Saint-Pierre</b>, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers.<br/>
<b>Entrée libre</b>.


Les rendez-vous de l'Après à la Halle Saint-Pierre et les journées d'étude en 2018


<div class="cartouche-intro"><p>Rencontres en surréalisme<br/> 
Année 2019-2020</p></div>
<p><b>organisées par Françoise PY à la Halle Saint-Pierre chaque deuxième samedi de novembre 2018 à juin 2019 et samedi 23 février 2019 de 15h30-18h sauf pour les trois journées d’étude où l’horaire est précisé</b></p>

dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES). Accueil par Martine Lusardy

Samedi 10 novembre 2018 : <b>Monique Dorsel et Charles Gonzales : parcours croisés</b>, théâtre et poésie. Dialogue et lectures. Avec la participation de <b>Françoise Armengaud</b>, de <b>Mireille Calle-Gruber</b> et de <b>Françoise Py</b>.

<b>Monique Dorsel</b> et <b>Charles Gonzales</b> sont deux comédiens exceptionnels, liés au surréalisme par les auteurs qu’ils ont défendus et, en ce qui concerne Charles Gonzales, par sa proximité avec l’œuvre d’Artaud. Il pratique à sa manière un «&nbsp;théâtre de la cruauté&nbsp;» dans les pièces qu’il met en scène, faisant du théâtre un lieu de transformation alchimique qui dégage des forces. En de véritables performances d’acteur, il incarne un «&nbsp;théâtre difficile et cruel d’abord pour soi-même&nbsp;» comme le voulait Artaud. Son ouvrage, Récit d’une noce obscure : l’incandescent Antonin Artaud, aux éditions La Feuille de thé, en 2013, est «&nbsp;un acte poétique&nbsp;», pour reprendre ses propres termes, où il donne voix à la parole hantée d’un personnage nommé A.A. Il éclaire le drame intérieur d’Artaud par une voix sortie des tréfonds de son propre corps comme Artaud l’avait fait en 1947 pour son Vincent Van Gogh le suicidé de la société.

La collaboration entre Monique Dorsel et Charles Gonzales date de 2005, lorsqu’elle accueille au Théâtre-Poème de Bruxelles son spectacle Charles Gonzales devient Camille Claudel et un peu plus tard sa Trilogie : Camille Claudel, Sarah Kane et Thérèse d’Avilla. De là naîtra une riche collaboration et une merveilleuse amitié. Charles Gonzales quant à lui la fera jouer dans _Oh les beaux jours_ de Samuel Beckett, dans La Voix humaine de Cocteau et dans d’autres spectacles qu’il met en scène.

Samedi 8 décembre 2018 :

<b>Isabel Echarri</b> et <b>Diego Etcheverry, plasticiens et scénographes<b>. Présentation par <b>Françoise Py</b> de leurs œuvres à quatre mains (décors et costumes d’opéra) et des livres d’artistes d’Isabel Echarri, avec la participation de <b>Fernando Arrabal, Jean-Clarence Lambert</b>, et al.

Samedi 12 janvier 2019 : <b>En compagnie d’Aimé Césaire : poèmes dits et chantés par Bernard Ascal</b> : conception et voix, <b>Yves Morel</b> : arrangements, trombone, accordéon, clavier, <b>Delphine Franck</b> : violoncelle, voix.

Samedi 9 février 2019 : <b>Mouradian galeriste, 41 rue de Seine (1926-1974)</b> par <b>Monique et Georges Sebbag</b>, en présence de José-Maria Jimenez-Alfaro, petit-fils d’Aram Mouradian.

<div class="pixItem"></figure role='group'><img loading="lazy" src="/images/textes/Aram-Mouradian-1920.png" alt="Aram Mouradian" /></figure></div>

L’histoire de cette galerie est exemplaire. Aram Mouradian (1892-1974), un Anglais d’origine arménienne et Leonard Van Leer (1889-1950), un Néerlandais d’origine juive, s’associent et fondent une galerie au 41, rue de Seine le 18 janvier 1926. Conformément à leur credo «&nbsp;la Peinture depuis Cézanne&nbsp;», ils s’appuient sur Derain, Pascin, Renoir, Segonzac, Utrillo ou Vlaminck. Ils promeuvent de jeunes peintres comme Krémègne, Gritchenko, Charlotte Gardelle, Valentine Prax ou Kotchar, venus le plus souvent de l’étranger. Surtout, et c’est un point occulté jusqu’à présent, leur galerie noue un lien très fort avec le surréalisme. En mars 1926, cinquante œuvres de Max Ernst sont exposés. C’est la première exposition personnelle surréaliste de l’artiste. Une autre suivra en mars 1927. Le 41 rue de Seine, qui s’offre quatre placards publicitaires dans La Révolution surréaliste, est la galerie la plus en phase avec le surréalisme. Picabia (octobre 1927), Roland Penrose (juin 1928), Delbrouck et Defize (avril 1929, catalogue préfacé par André Breton) et Man Ray (novembre 1929) ont droit à une exposition personnelle. Chirico et Miró sont présents dans des expositions collectives.

Samedi 23 février 2019 : <b>Journée d’étude : Poésie en action, performances théâtrales</b>,
organisée par <b>Henri Béhar</b> et <b>Françoise Py</b>.

11h-12h30 : <b>Cristina De Simone</b> : surréalisme et performances, à l’occasion de la sortie de son livre Proféractions ! Poésie en action à Paris (1946-1969), Les Presses du réel, 2018. Suivi d’un dialogue avec <b>Jean-Clarence Lambert</b> et <b>Jean-Loup Philippe</b>.
14h-15h : <b>Jean-Loup Philippe</b> : performances.

15h30-17h : <b>Charles Gonzales : Sarah Kane</b>. Théâtre-performance.

Samedi 9 mars 2019 : <b>Projection du film du peintre surréaliste Jean-Claude Silbermann, Mais qui a salé la salade de céleri ?</b>, en présence de Jean-Claude Silbermann et de Georges Sebbag. Suivi d’un dialogue avec la salle.

Samedi 13 avril 2019 : <b>Journée d’étude Surréalisme
et freudo-marxisme</b>,
organisée par Henri Béhar, Françoise Py et Paolo Scopelliti.

Otto Gross : <b>la psychanalyse, la révolution et le dadaïsme allemand</b>, par Catherine Dufour  
Des Vases communicants à Arcane 17, Breton était-il freudo-marxiste ? par Annie Rizk-Urbanik  
Le surréalisme belgradois et le freudo-marxisme par Jelena Novakovic
Bataille, Breton et la psychologie des masses par Fiorella Bassan
Le freudo-marxisme surréaliste : une mythologie critique par Paolo SCOPELLITI

Samedi 11 mai 2019 : <b>Thessa Herold galeriste (1970-2018)</b>, en présence de Thessa et Jacques Herold, avec Monique et Georges Sebbag et plusieurs artistes et auteurs proches de la galerie. Projection d’un film sur l’exposition Chassé-croisé Dada-Surréaliste, 1916-1969 (espace Fernet-Branca, Saint-Louis, 2012).

Samedi 8 juin 2019 : <b>Journée d’étude : la correspondance d’André Breton</b>, organisée par Henri Béhar et Françoise Py.

10h30-11h30 : <b>Henri Béhar : Correspondance d’André Breton avec Tristan Tzara et Francis Picabia (1919-1924)</b>.

11h30-12h30 <b>Etienne-Alain Hubert : Lettres d’André Breton à Jacques Doucet</b>.

14h-15h <b>[Jean-Michel Goutier : Lettres d’André Breton à sa fille Aube](/wp/la-correspondance-dandre-breton-par-jean-michel-goutier/), [Lettres d’André Breton à Simone Kahn](/wp/lettres-a-simone-kahn-andre-breton)</b>.

15h-15h30 Table ronde avec Maryse Vassevière (modérateur), Henri Béhar, Jean-Michel Goutier, Etienne-Alain Hubert et Françoise Py.

15h45-16h15 : Dialogue de Benjamin Fondane et Léon Chestov par Michel Carrassou dans le rôle de Benjamin Fondane et Vladimir Kovalenko dans celui de Chestov. Texte établi à partir de la correspondance. Participation d’Edith Scob (sous réserve).

16h30 – 17h30 : <b>Concert : rencontre entre tradition orale et jazz</b> : Alessio Penzo, piano électrique et piano de verre, et Antonio Serafini, cornemuse. Verre de l’amitié.

Les trois Journées d’étude sont organisées avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique
et Histoire des Arts ( EPHA).

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers.
Entrée libre.


Les rendez-vous de l'Après à la Halle Saint-Pierre et les journées d'étude en 2019


<div class="cartouche-intro"><p>Rencontres en surréalisme<br/> 
Année 2019-2020</p>

**organisées par Françoise Py à la Halle Saint-Pierre chaque deuxième samedi de novembre à juin ainsi que le samedi 19 octobre et le dimanche 8 mars de 15h30 à 18h**
**sauf pour les trois journées d’étude où l’horaire est précisé**

dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES) – Accueil par Martine Lusardy

Samedi 19 octobre 2019 : Projection du film de Rémy Ricordeau : Prenez garde à la peinture … et à Francis Picabia (Seven Doc, Collection Phares, 2019, 100’), en présence du réalisateur. Débat avec le réalisateur et Henri Béhar.

Samedi 9 novembre 2019 : Michel Maffesoli : Du surréalisme à la postmodernité. Conférence suivie d’un échange avec la salle.

Samedi 11 janvier 2020 :

15h30 – 16h15 : Fabrice Pascaud : André Breton et l’astrologie.

16h20 – 17h45 : Projection du film de Fabrice Maze : André Barbault : l’astrologie au cœur (Seven Doc, 2019, 60’). Débat animé par le réalisateur et Fabrice Pascaud.

Samedi 8 février 2020 :

11h-18h : Journée d’étude sur Elie-Charles Flamand : poésie et alchimie, dirigée par Henri Béhar et Françoise Py. Avec la participation d’Obéline Flamand, de Pierre Geste, Marc Kober, Jean-Clarence Lambert, Patrick Lepetit et Michel Passelergue.

Dimanche 8 mars 2020 : En compagnie d’Aimé Césaire, poèmes dits et chantés par Bernard Ascal : conception et voix, Yves Morel : arrangements, trombone, accordina, clavier, Delphine Franck : violoncelle, voix.

Cet événement s’inscrit dans le cadre du Printemps des Poètes 2020 consacré au Courage.

Suite à l’actualité et au COVID-19 Le programme qui suit est ajourné _sine die_.

Samedi 14 mars 2020 : Fernando Arrabal en performances par Wanda Mihuleac. En présence d’Arrabal. Avec la participation d’Alejandra Jordan et de Valentine Mizzi.

Cet hommage à Arrabal s’inscrit dans le cadre du Printemps des Poètes 2020 consacré au Courage.

Samedi 4 avril 2020 :

Journée d’étude sur Charles Fourier dirigée par Henri Béhar et Françoise Py avec la participation de Michel Maffesoli et de René Schérer.

Présentation de la revue Les Cahiers Européens de l’Imaginaire, CNRS Editions, à l’occasion de la sortie du dernier numéro sur La Nuit.

Samedi 25 avril 2020 : Journée d’étude sur Louis Janover

11h – 16h30 : Journée d’étude sur Louis Janover, dirigée par Henri Béhar, Michel Carassou et Françoise Py.

11h-12h30 :
Introduction par Henri Béhar.
Louis Janover : Pourquoi j’ai accepté de venir entendre parler de moi.
Maxime Morel : Front Noir et surréalisme.

14h-16h15 :
Guillaume Louet : À la rencontre de l’œuvre de Louis Janover : cohérence poétique et politique.
Georges Rubel : Oser faire de l’art dans Front Noir.
Florian Langlais : Perception de Front Noir par un jeune d’aujourd’hui.
Michel Carassou : Benjamin Fondane et Louis Janover : un même combat.
Table ronde avec tous les intervenants, modérateur : Françoise Py.

Samedi 9 mai 2020 : Picasso poète par Georges Sebbag. Conférence suivie d’une table ronde animée par Georges Sebbag avec Marie-Laure Bernadac, conservatrice générale honoraire, Emmanuel Guigon, directeur du musée Picasso de Barcelone, Androula Michaël, historienne de l’art. Lectures par Bernard Ascal.

Samedi 13 juin 2020 : programme surprise.

Les trois Journées d’étude sont organisées avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers. Entrée libre.

Françoise Py : francoise.py [at]univ-paris8.fr


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