André Masson rebelle ?

par Martine Créac'h

4 février 2016

Le titre de cette étude fait bien sûr allusion au titre Le Re­belle du surréalisme[1], de l’ouvrage précieux sur André Masson dans lequel Françoise Will-Levaillant a réuni les écrits du pein­tre. La question posée est cependant plus large : elle interroge l’objet, voire la réalité même de cette rébellion. Le groupe sur­réaliste est, pour Françoise Levaillant, un « groupe socialement et professionnellement hétérogène » mais « qui fonde son unité idéologique sur la révolte à l’égard des valeurs établies et sur le rejet des institutions de pouvoir[2] ». L’engagement d’André Mas­son dans le surréalisme est à comprendre d’abord dans l’élan même de cet esprit de révolte. Le peintre s’est cependant retourné contre l’autorité du groupe surréaliste même qu’il qualifie d’« orthodoxe ». Rebelle signifie alors, pour Masson, « dissident[3] » et j’examinerai les enjeux de cette dissidence. Je me suis surtout intéressée aux textes, ceux d’André Masson, mais aussi ceux de Michel Leiris et de Georges Limbour récem­ment réédités. Il ne s’agit pas, bien sûr, de vouloir expliquer les œuvres par les textes, comme dans la longue tradition de l’Ut pictura poesis, mais de reconnaître aux textes, à ceux de Masson en particulier, la qualité d’une véritable pratique d’écriture et d’interroger son rapport à la littérature.

André Masson, surréaliste car rebelle

Il faut noter, d’abord, que le caractère « rebelle » d’André Masson est bien antérieur à sa rencontre avec le surréalisme. Dans ses entretiens avec Georges Charbonnier, Masson scande les étapes de sa vie par une série de ruptures : rupture avec sa famille pour partir en Suisse (Ibid., p. 27), rupture avec son pre­mier ami Loutreuil (ibid., p. 33), rupture avec « tout le monde » (ibid., p. 10). Il évoque son enfance et sa jeunesse en soulignant tous les épisodes qui soulignent ce trait de caractère considéré comme au fondement de sa personnalité. Un mot d’enfant (« Quand je serai grand, je ne serai pas soldat et je partirai en Algérie pour élever des lions » Ibid., p. 86) est inter­prété comme la première manifestation de sa décision de ne « jamais faire partie d’un groupe » (ibid.). « Étant tout enfant », dit Masson, « j’avais horreur de tout ce qui était conformiste » (ibid.). Il cite aussi volontiers le mot du médecin qui le réforma en 1918 : « N’habitez plus jamais les villes » (ibid.). Lorsque Masson affirme : « Enfin, j’ai été tout de suite rebelle » (ibid., p. 87), il souligne bien sûr un goût précoce pour la dissidence mais également son caractère indocile : le refus de l’autorité de l’armée, de l’église et de l’école, qu’il quitte en 1907 pour l’Académie des Beaux Arts.

Si la rébellion est ainsi mise en valeur, c’est parce qu’elle est considérée comme le trait caractéristique d’une vocation de peintre que le désir de sa mère Marthe de devenir comédienne a pu anticiper et encourager[4]. La légende d’artiste de Masson s’écrit dans le choix des premiers tableaux choisis et aimés. Signalant la découverte précoce de l’œuvre du peintre James Ensor, Masson remarque : « une biographie de peintre peut commencer par cela [5]». L’intérêt pour l’œuvre d’Ensor, « consi­déré comme un dément par son époque » (ibid.), est augmenté par la connaissance de la situation marginale de son auteur par rapport à ses contemporains, par une identification à la situa­tion de celui-ci. La marginalité qui est ici valorisée est une cons­truction du XIXe siècle à partir de la représentation de l’artiste maudit, pensée et véhiculée par le romantisme qui valo­rise la liberté et l’indépendance. La notion de marginalité commence à intervenir au moment où l’œuvre d’art n’est plus considérée comme un objet de prestige mais comme un objet singulier : Nathalie Heinich parle de l’entrée de l’art en « ré­gime de singularité[6] ».

L’intérêt pour l’œuvre de Redon est plus complexe parce qu’il annonce à la fois la vocation à la dissidence et la future adhésion aux valeurs surréalistes. Masson l’analyse avec un souci argumentatif : « j’aimais Redon » dit Masson. « Pour moi, ça prouve que j’étais déjà pré-surréaliste. Comme le surréaliste orthodoxe n’a jamais aimé Redon, ça prouve aussi que j’étais déjà dissident [7]». André Masson distingue ainsi le surréalisme comme mouvement littéraire du surréalisme considéré comme un « état d’esprit qui, au cours de l’histoire, s’est manifesté chaque fois qu’un homme n’accepte pas la vie telle qu’on la lui fait, telle qu’on en trace les grandes lignes, dès qu’il s’écarte du chemin suivi » (ibid., p. 39-40). Cette façon, pour Masson, de se considérer comme plus surréaliste que les surréalistes apparaît dans plusieurs de ses écrits et notamment dans le texte qu’il consacre en 1973 « à Joan Miró pour son anniversaire » : Miró, comme lui « futur [s] surréaliste [s] », l’était déjà « avant la let­tre[8] ».

La sensibilité au surréalisme comme état d’esprit est particu­lièrement vive dans les périodes qui valorisent l’opposition aux valeurs dominantes. En 1944, dans le contexte de la Libération, Maurice Nadeau présente son Histoire du Surréalisme en oppo­sant un « état d’esprit surréaliste », ou plutôt un « comporte­ment surréaliste » « éternel », qui s’est manifesté à plusieurs reprises dans l’histoire, au mouvement surréaliste qui se développe dans un intervalle de temps historiquement circonscrit[9].

Au printemps 1968, Michel Leiris commence l’éloge de « la ligne sans bride » de Masson, une ligne qui, dit-il, « n’en fait qu’à sa tête[10] ». Il requalifie ainsi la ligne de Masson, qualifiée par Gertrude Stein de « ligne errante » parce qu’elle lui semblait très différente de celle des peintres cubistes, en « ligne vagabonde » (ibid., p. 124). À propos de cette ligne, Leiris lie la « spontanéité dadaïste » de 1918 « à laquelle Tristan Tzara attribuait la part du lion » à la « spontanéité » de 1968 « dont se sont réclamés Daniel Cohn-Bendit et autres étudiants du mouvement de mai et juin » (ibid., p. 132).

En 1968 toujours, André Masson lui-même présente l’atelier du « 45 rue Blomet » où il travailla comme un « anti-cénacle[11] » réunissant des « fanatiques » de « liberté », animés par la « certitude qu’il n’y avait d’ouverture que dans la transgres­sion », cultivant le « dérèglement de tous les sens » cher à Rimbaud par la consommation d’« excitants » et notamment d’« opium » (ibid., p. 80-81) mais, surtout, l’amour des « marginaux » et des « réprouvés » (ibid., p. 82). Convaincu que tout ce qu’on croit « découvrir » en 1968 « dans le domaine resté longtemps souterrain de l’étrange et du discordant » « était déjà familier en ces années 1922-1925 » (ibid.), il affirme que « ceux de la rue Blomet » étaient déjà « fatalement préparés, par leur manière d’être, aux futures dissidences » (ibid., p. 84).

Parmi ces « futures dissidences », le surréalisme comme « mouvement littéraire » joua, bien sûr, un rôle très important préparé par la séduction qu’exerça André Breton sur André Masson lors de leur première rencontre en 1924. Georges Limbour la raconte en 1958 dans la préface aux Entretiens avec Georges Charbonnier : il relève d’abord ce surréalisme virtuel, en puissance chez Masson avant même la rencontre de Breton, cet « enchanteur » dont il ne sait trop dire ce qu’il « avait à donner », « car les hommes très souvent ne donnent que ce qui est déjà dans le cœur des autres[12] ». Dès 1945, Limbour notait que « ce n’est pas Masson qui est allé au surréalisme, car il n’avait pas besoin de renouveler son inspiration, il n’avait rien à en apprendre ; c’est le surréalisme qui est allé à lui et a rêvé de l’annexer » (ibid., p. 199-200). Limbour relève aussi la disponibilité de Masson en situation de se laisser séduire par « l’enchanteur Breton » :

La participation de Masson au mouvement surréaliste doit sans doute être attribuée à la curiosité et au besoin de divertissement, mais peut être aussi entrait en jeu un certain élément féminin de son caractère, que ces Entre­tiens ne peuvent pas totalement nous cacher et qui fit que Masson apporta plus d’importance que cela ne valait à son rôle et à sa présence dans ce mouvement, et que cela lui occasionna, comme il nous le montre, de grands troubles[13].

Limbour revient ensuite sur la formule proposée par Masson : « Ils se trouvèrent « tout de suite d’accord sur tous les points » et demande : « Mais lesquels ? » :

D’abord, sans doute, sur ce que l’on appelait sur-natu­ralisme et ce pour quoi nul n’avait encore inventé le nom magique et révélateur de surréalisme, puisque l’on était encore dans le « flou » bien que songeant à le moderniser à l’aide de méthodes psychanalytiques ; puis sur ce plaisir que l’un éprouvait à exercer ses charmes sur un peintre génial et à s’assurer ainsi, ce qu’il aimait tellement, le recrutement d’un nouveau disciple, l’autre à se laisser faire la cour, comme une diva, par un poète au geste élégant qui jouissait d’un certain renom et dont on vantait, je ne sais pourquoi car elle était souvent faite de celle des autres, l’audace. Il faut reconnaître que Breton avait de grandes séductions : l’attitude majestueuse, le front assez étroit mais ennobli de certitudes, le regard olympien, surtout le sourire le plus affable et juvénile, une voix un peu sentencieuse mais charmeuse. […] Ainsi donc, à ce moment, la séduction réciproque fut totale, avec cette différence cependant que, pour l’enchanteur qui venait de se faire, par un renversement des rôles qu’il savait si adroitement pratiquer, ce que l’on appelle paradoxalement un nouveau disciple, l’impression n’était pas définitive, mais sujette à révision, et même susceptible d’être rejetée en cas de défaillance ou insoumission, tandis que pour l’autre qui avait plus de cœur, et un cœur passionné, et un goût anarchisant de l’amitié, l’attachement était profond, susceptible d’occasionner plus tard des ravages ou des blessures. Aussi ne sera-t-on pas étonné de trouver dans les expressions employées ici par Masson à l’égard de Breton, à la fois tant de vénération et tant d’inimitié. (ibid., p. 918-919)

Au-delà d’un récit de séduction, Limbour analyse la ren­contre de Breton avec Masson, comme une relation idéalement complémentaire entre André le poète et André le peintre nés l’un et l’autre en 1896. Il se sert pour cela de la description d’un tableau de 1630 : L’Inspiration du poète du peintre Nicolas Poussin. Apollon, dieu de la lumière, de la poésie et de la musique y couronne le poète qui la plume à la main, lève les yeux au ciel, source de son inspiration. Ce tableau est également, comme l’a noté Marc Fumaroli, un portrait allégorique du peintre dont Poussin célèbre la dignité, égale à celle du poète en cette époque où la peinture revendique une dignité d’art libéral égale à celle de la poésie[14]. En reprenant cette image, Limbour fait de Masson le peintre couronné par le poète Breton :

Que venait faire Breton chez lui ? Il venait poser sur sa tête la couronne de grand peintre du mouvement qui devait devenir le surréalisme, et l’on a beau disposer de grandes ironies, un tel honneur cela fait toujours quelque chose. Sans doute, cette couronne, Breton était-il disposé à la lui reprendre, ce qui entraînerait beaucoup de déchirements, et à la poser très momentanément sur d’autres têtes, et à la lui rendre un peu plus tard, mais pas encore définitivement, jusqu’à ce qu’enfin, tout mouvement coulant, hélas ! vers son déclin, il n’y eut plus ni tête ni couronne[15].

L’image du couronnement du peintre par le poète suggère que ce qui unit les deux hommes est bien une certaine idée de la peinture dont les voies ne sont pas distinguées de celles de la poésie. Un an auparavant, dans « Distances », Breton attaquait ceux qui, « sous prétexte que le travail manuel que les [arts plastiques] sont appelés à fournir dispose le peintre et le sculpteur autrement que le poète et le musicien » : « c’est presque toujours d’un air narquois que l’auteur d’un tableau ou d’un monument subit les commentaires que se croient autorisés à faire sur son œuvre ceux qui “ne sont pas du métier” [16]». Il « persiste à croire qu’on peut attendre de la peinture des révélations plus intéressantes » (ibid.) et pense qu’il « n’y a pas lieu de distinguer la peinture “littéraire” de la peinture, comme certains s’entêtent à le faire malignement » (ibid., p. 290).

En 1924, la peinture d’André Masson s’offre à point nommé comme la peinture « littéraire » que Breton appelle de ses vœux et, en 1928 dans le Surréalisme et la peinture, il la célèbrera comme telle :

De telles considérations qui, pour Masson et pour moi, sont à la base de tout ce que nous évitons d’entreprendre et de tout ce que nous entreprenons ne sont pas faites pour nous rendre très supportable l’attitude de ceux qui, sans penser si loin, par indigence ou pour des raisons pragmatiques, tout au soin de leur petite construction, consentant à n’être que des « mains à peindre », contemplent leur ouvrage d’un air de jour en jour plus satisfait. Comme s’il s’agissait de cela ! Si invraisemblable que ce soit, je l’ai fait observer à Chirico, cet esprit petit-bourgeois n’est malheureusement pas aussi étranger à tous les peintres surréalistes[17].

Masson, de son côté, défendra jusqu’à la fin de sa vie la légitimité d’une « peinture littéraire », comme en témoigne un article du 5 mai 1942 écrit à l’occasion d’une exposition Daumier à New York :

Daumier peintre littéraire

Aujourd’hui, pour les « peintres purs » se dénonce comme littéraire toute expression picturale ou graphique qui vise à quelque chose de plus que la répétition sur la toile, du châssis qui la supporte. Répétition qui peut être plus ou moins variée mais qui s’interdit rigoureusement toute allusion même lointaine, à autre chose que l’exaltation du moyen pictural ; celui-ci étant considéré comme « chose en soi ». Vue à cette lumière, l’œuvre de Daumier est donc littéraire. Aussi bien, c’est déjà l’opinion de Charles Baudelaire. Dans son Art romantique, parlant de Daumier, il s’exprime ainsi : « Le génie de l’artiste peintre de mœurs, est un génie d’une nature mixte, c’est-à-dire où il entre une bonne partie d’esprit littéraire[18].

De façon très significative, ce que Masson retient de l’atelier 45 rue Blomet, ce sont « les livres au pied des tableaux tournés contre le mur[19] ». Jusqu’à la fin de la vie, il s’opposera à l’autonomie des arts pour défendre au contraire une façon de lier poésie et peinture au nom de ce qu’il appelle « l’impératif poëtique ». En témoigne le texte dédié en 1972 « à Miró pour son anniversaire » :

Il est évident que pour Joan comme pour moi la poësie, au sens le plus large, était capitale. Être peintre-poëte était notre ambition et par cela nous nous différencions de nos aînés qui, même fréquentant les meilleurs poëtes de leur génération, avaient une peur folle d’être traités par la critique de « peintres littéraires ». – Peintres nous réclamant de l’impératif poëtique, nous franchissions un grand fossé[20].

Si André Masson trouve dans le surréalisme une façon de se rebeller contre une conception trop exclusivement picturale de la peinture, celle que défend la célèbre formule de Maurice Denis dans la revue Art et Critique des 23 et 30 août 1890 (« Se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées[21] »), il y rencontre aussi des adeptes d’un art érotique qu’André Masson a pratiqué bien avant la rencontre avec Breton. Dès l’immédiat après-guerre (1919-1921), les premiers dessins connus sont des dessins érotiques. L’amour physique lui est apparu très tôt, selon Michel Leiris, « comme le thème majeur » qui trouve son expression privilégiée dans le dessin plutôt que dans la peinture « nécessairement plus préméditée[22] ». Leiris relève sur une feuille de correction du Journal Officiel cette note :

J’ai aussi peu de respect que d’amour pour les grands monuments de la peinture : je leur préfère les Pyramides et la Tour de Babel que je n’ai jamais vue. Mais il me restera toujours assez de désirs – sexuels ou sensuels – refoulés pour être artiste[23].

Il considère que Masson, « lorsqu’il prend pour sujet le colloque charnel », « entend surtout montrer, sous sa forme à proprement parler la plus nue, le grand élan d’effusion qui pousse chaque être humain à s’affranchir de ses bornes et à trouver, par le commerce d’autres êtres ou le maniement d’autres corps, un moyen de ne plus être un étranger dans le monde et de contraindre l’extérieur à lui fournir une réponse.[24] » En 1939, dans « Prestige d’André Masson », André Breton valorise cet érotisme qu’il considère comme « la clé de voûte[25] » de l’œuvre du peintre.

Rebelle contre tout ce qui asservit le désir, Masson fut également très tôt rebelle contre ce que Leiris appelle le « bagne de la raison[26] » et c’est cette liberté qui s’affranchit du contrôle de la raison que Breton loue dans la pratique de l’automatisme par Masson :

André Masson tout au début de sa course rencontre l’automatisme. La main du peintre s’aile véritablement avec lui : elle n’est plus celle qui calque les formes des objets mais bien celle qui, éprise de son mouvement propre et de lui seul, décrit les figures involontaires dans lesquelles l’expérience montre que des formes sont appelées à se réincorporer. La découverte essentielle du surréalisme est, en effet, que, sans intention préconçue, la plume qui court pour écrire, ou le crayon qui court pour dessiner, file une substance infiniment précieuse[27].

Enfin, si le rebelle Masson s’enrôla si aisément au service de Breton au temps de la rue Blomet, c’est parce que celui-ci, à ses yeux, représentait l’avenir. À une question de Miro : « Faut-il aller voir Picabia ou Breton ? » Masson répondit « Picabia non, c’est déjà le passé. André Breton oui, lui, c’est l’avenir[28] ». Cette formule pourrait orienter la réponse à la question que Françoise Levaillant laisse ouverte au terme de son étude sur les débuts de la carrière d’artiste d’André Masson, du côté d’une « adaptation aux nouvelles conditions historiques » plutôt que du côté d’une « transgression révolutionnaire[29] ».

Même si, comme le note Jean-Paul Clébert, après des entretiens en 1967, le peintre continue à défendre le groupe à l’extérieur[30], l’indocile Masson ne tarda cependant pas à se rebeller contre le surréalisme de Breton, surréalisme contre lequel il est entré assez rapidement en « dissidence ». Dès la fin de 1928, Masson « s’éloigne de lui-même et refuse qu’on lui accole désormais l’étiquette surréaliste » (ibid.), avant d’être exclu, par Breton, du Second Manifeste. Réconciliés au moment de la Guerre d’Espagne et de l’exil américain, Masson et Breton s’éloignent en 1942 et rompent définitivement en 1943 (ibid., p. 371-372).

André Masson, rebelle contre le surréalisme

Pour expliquer que la rébellion d’André Masson, d’abord enrôlée au service du surréalisme, se soit ensuite retournée contre le surréalisme même, plusieurs explications ont été proposées.

La première est psychologique. Pour Jean-Paul Clébert, c’est évidemment contre l’autorité de Breton et son obstination à cristalliser le surréalisme autour de sa propre personne qu’il se rebelle (ibid.). Georges Limbour note également que les surréalistes « sont par nature des citadins », ne pouvant « vivre qu’en groupe, à proximité du laboratoire ou du café », alors que Masson, pendant toute sa vie, préféra « les chemins des campa­gnes aux rues de la ville[31] », pour vivre au plus près d’une nature qui est source d’inspiration pour toute son œuvre, au-delà de la fracture souvent relevée entre les œuvres d’avant la Se­conde Guerre mondiale et celles d’après celle-ci[32]. Limbour remarque également que si les membres du groupe surréaliste et Masson partagent un même goût pour le scandale, celui-ci n’a pas le même sens dans les deux cas. Le scandale surréaliste,

mises à part quelques provocations hardies, comme quelques atteintes à l’honneur de l’armée, portées d’ailleurs par des hommes qui jouèrent un rôle effacé dans le mouvement, était généralement, dérivant du scandale dadaïste, un scandale de dilettante, un scandale publicitaire, assez bien calculé et dosé pour qu’il ne comportât pas de risque.

Les scandales de Masson étaient bien différents :

Les provocations, il ne les faisait pas de sang-froid, ayant pris toutes les précautions possibles […]. Il les faisait généreusement, spontanément, en état d’exaspération, au moment le plus inopportun et le plus dangereux, quand il n’était pas en force, ou tout seul, et il dépassait toute mesure[33].

La seconde explication est politique :

En juillet 1942, « à la demande de Rosenberg, Masson exécute, à l’occasion du 14 juillet que célèbre la Société des Amis Américains de la France forever, un panneau Liberté, Égalité, Fraternité. Cette démonstration de nationalisme, vivement désapprouvée par Breton et Tanguy, sera l’une des causes de la rupture de Masson et des Surréalistes[34].

La troisième est une explication esthétique sur laquelle je voudrais m’arrêter plus longuement. Si la pratique de l’automatisme a fait de Masson le peintre modèle de Breton, leur conception de celui-ci est aussi très différente, comme l’indique Limbour qui distingue l’automatisme de Masson de celui de Breton :

Si l’automatisme a été l’un des grands procédés surréalistes, il convient de remarquer que celui qui était recommandé par Breton dans ses manifestes étaient un automatisme méthodique, volontaire, extrêmement discipliné et dont les règles étaient formulées avec une grande précision. L’automatisme qui a présidé à l’élucubration de certains dessins de Masson est au contraire involontaire et tout spontané, c’est pourquoi il ne refuse pas, si elle se présente momentanément, sur une hésitation, l’intervention de la lucidité. […] L’automatisme n’est donc pas chez lui une méthode de création propre à remplacer d’autres moyens défaillants, un sondage expérimental de l’inconscient, elle est le mouvement naturel de l’inspiration, la vivacité de l’invention[35].

De son côté, en 1943, André Masson critique la dictature de l’inconscient surréaliste au nom d’une “matière” qui aurait été sacrifiée :

[…] la doctrine de l’automatisme pur ne peut être que dissolvante […] si on la prend pour une fin. Il est fallacieux de croire que l’on peut vaincre la résistance de la matière en niant cette résistance. Ce qui demeure, je crois à l’actif du surréalisme c’est sa révolte initiale contre un certain formalisme cubiste, c’est d’avoir revendiqué le droit de faire allusion à autre chose qu’à des objets familiers. Mais décréter la supériorité de l’inconscient sur le conscient, du délire sur la raison, nier l’étude et le savoir afin d’encourager des “vocations factices”, à quoi bon[36] ?

Cette critique accuse la distinction entre deux conceptions dif­férentes de la peinture relevée également par des historiens d’art comme William Rubin qui distingue, dans la peinture surréaliste des années trente, la peinture de Masson, celle de Miro (l’un et l’autre pionniers du surréalisme) et, partiellement, celle de Max Ernst de celle des autres surréalistes (Magritte, Tanguy et Dali) qualifiés de peintres “illusionnistes” dont l’œuvre est caractérisée par ce qu’il appelle une forme d’“onirisme pictural” :

Une définition plus large, et historiquement plus juste du surréalisme pictural, ferait une part égale aux deux genres de peinture : l’une abstraite, l’autre illusionniste ; l’une et l’autre également engagées dans une commune recherche d’art poétique, de peinture-poésie[37].

Parce qu’elle sacrifie la dimension matérielle, la peinture surréaliste prend le risque, pour Masson, de l’académisme. En 1943, date de sa rupture avec Breton, Masson parle dans une lettre à Saidie May de “la plupart des peintures de ‘l’Académie surréaliste’” comme des “vrais ‘pompiers’ de notre temps[38].” En 1943 toujours, dans la conférence de Mount-Holyoke collège où il défend le “fait pictural” et la “saveur” (au double sens de goût et de savoir) de la peinture française, il tente un bilan de ce qui le distingue du mouvement auquel il n’appartient plus :

s’il est incontestable que le surréalisme est le seul mouvement qui se soit imposé depuis le fauvisme et le cubisme, force m’est cependant de reconnaître que l’étiquette surréaliste recouvre des tendances diverses et inconciliables. Le vieux diable académique peut astucieusement porter le masque de la modernité, il n’en est que plus pernicieux ; il insinue que l’imagination doit avoir recours à l’imitation la plus vile, la plus aguichante, pour se manifester de manière efficace, bafouant ainsi l’esprit créateur. Nous vivons dans un temps de confusion telle que l’on a pu voir des peintres révolutionnaires nous infliger un “retour à Bœcklin”[39].

Cette place accordée, contre la dimension “illusionniste”, à la dimension matérielle de la peinture, Masson l’appellera à partir de la fin des années 50 “picturalité”. Il emprunte le terme à Heinrich Wölfflin dont il a lu les Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (comme en témoigne l’inventaire publié en 2011 de sa bibliothèque[40]) et qu’il cite dans son article de 1964 sur Delacroix[41] et dans un article de 1956 sur l’art d’Orient. Il y regrette que “pendant quarante années, notre peinture (celle qui occupa le devant de la scène) n’a guère été picturale. La roue a tourné et la picturalité (ou surgissement par la lumière, et absence de délimitation) reprend le dessus[42] ». C’est au nom de cette revalorisation de la picturalité qu’il change son regard sur l’impressionnisme et, en 1952, publie un texte intitulé “Monet Le Fondateur” dans lequel il relève la touche “entrecroisée, ébouriffée, ocellée” d’un peintre que Masson définit en une formule : “Peintre des apparences (il n’est pas théologien)”[43].

Les écrits postérieurs seront pour Masson l’occasion de revenir sur les points de discorde qui le séparaient de Breton dès leur rencontre. J’en retiendrai trois principaux : la place accordée à la musique, à l’événement et la référence à Nietzsche.

Michel Leiris affirme dans son journal que Masson aimait à raconter qu’il se rendait au concert avec Max Ernst en cachette d’André Breton qui, selon Leiris, “avait horreur de la musique[44] ». Masson partage ce goût pour la musique avec son ami Joan Miró : “Contrairement à mes amis surréalistes, je me suis toujours beaucoup intéressé à la musique” affirme Miró[45]». Cette passion pour la musique est le symptôme d’une attention à la dimension plastique de l’œuvre plus qu’à sa signification :

Je me suis toujours soucié de construction plastique et pas seulement d’associations poétiques. C’est ce qui me distinguait des Surréalistes. (ibid., p. 60)

[…] je n’ai jamais été complètement d’accord avec les Surréalistes, qui jugeaient le tableau selon son contenu poétique, ou sentimental, ou même anecdotique. Moi, j’ai toujours évalué le contenu poétique selon sa possibilité plastique. (ibid., p. 116)

Dans le texte qu’il consacre en 1939 à l’œuvre de Masson, Breton l’oppose à celle de Braque parce qu’elle « peut tenir à côté du journal de chaque jour[46] ». La peinture figurative est précisément, pour Masson, celle qui donne toute sa place à l’événement. C’est ce qui fait la grandeur, pour lui, de certaines œuvres de la peinture du passé comme celle de Poussin :

La plus simple existence, la vie la plus humble, c’est encore de l’histoire. L’écuelle brisée par Diogène s’égale au fronton du temple et le considérable laurier participe aux funérailles de Phocion[47].

André Masson se présente lui-même comme « le seul peintre surréaliste à [s] » être livré à cet acte considéré comme condamnable : peindre l’événement. […]. Mais la peinture surréaliste se voulait un peu hors de l’Histoire[48] ».

Je voudrais enfin rapidement évoquer la place de la référence à Nietzsche autour de laquelle se séparent Breton et Masson. Si l’anecdote liée à l’allusion à Nietzsche et Dostoïevski lors de la première rencontre entre Masson et Breton est connue (« Ah ! ceux-là, c’est ce que je déteste le plus ! » se serait écrié Breton[49] »), la place de la référence à l’œuvre de Nietzsche dans celle de Masson mériterait, me semble-t-il, une étude plus approfondie. Elle légitime, pour Masson, le refus d’aborder l’œuvre d’un point de vue moral alors que, selon lui, Breton restait attaché à ce point de vue (ibid., p. 43). Elle justifie également son intérêt pour les œuvres du passé alors que Breton « retenait », dit-il, très peu de choses du passé[50] » : « Enfin l’activité de mon esprit est d’ordre inactuel[51] ».

Elle a joué également un rôle décisif dans la réflexion partagée avec Georges Bataille sur Héraclite, notamment sur la valeur à accorder à la contradiction. En témoigne une lettre de juin 1936 :

Hier soir en relisant « L’origine de la Tragédie » je me suis aperçu que j’avais toujours oublié de couper les pages de la fin : des Notes (elles sont extraites de pages peu connues conservées par le Nietzsche-Archiv) – écrites en 1888. Ces remarques sur Héraclite sont si éblouissantes que je ne peux résister au plaisir de te les transcrire : c’est une digne conclusion à nos conversations (inoubliées) du mois d’Avril. « La sagesse tragique fait défaut, – j’en ai vainement cherché les indices même chez les grands esprits de la Grèce pré-socratique. Il me restait un doute pour Héraclite, dans le voisinage duquel j’étais plus à mon aise que n’importe où. L’affirmation de la périssabilité et de la destruction, ce qu’il y a de décisif dans une philosophie dionysienne, l’approbation de tout ce qui est lutte et contraste, avec la récusation absolue de tout ce qui évoque l’idée d’“Etre” – Il faut que je reconnaisse là, à tous égards, ce qu’il y a de plus parent avec ma nature, parmi tout ce qui a été pensé jusqu’à ce jour. » Je ne croyais pas si bien dire en affirmant d’une manière toute instinctive : que Nietzsche n’avait qu’un esprit-frère dans le passé : Héraclite[52]

Par cette valorisation d’une lecture non dialectique de la pensée d’Héraclite par Nietzsche, pensée qui préserve « la lutte et le contraste », Masson s’oppose à Breton qui, dans l’ouverture du Second manifeste du surréalisme de 1930, prône le dépassement des « vieilles antinomies » et donne à l’activité surréaliste pour mobile de déterminer le « point de l’esprit » d’où « la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement[53] », dans une perspective qui est celle de Hegel.

Masson oppose d’ailleurs explicitement les valeurs dionysiaques qu’il revendique à celles de Breton. C’est dans ce cadre que sont valorisées la fête (l’épigraphe de La mémoire du monde « Artistes, préparez-nous des fêtes ! » est empruntée à Nietzsche[54]) et la danse : « Nietzsche disait : “Si je croyais à un dieu, ce serait à un dieu dansant”. Breton détestait la danse, prise dans le sens large du mot, à savoir une sorte de libération physique un peu folle. Il n’était pas dionysiaque du tout[55] »). Masson considère Breton comme apollinien :

Au fond, je pensais, contrairement à Breton, que la valeur primordiale ne serait jamais l’automatisme, mais l’esprit dionysiaque ; l’automatisme peut très bien s’intégrer à l’esprit dionysiaque, qui correspond à une sorte d’état extatique et explosif permettant de sortir de soi, de donner libre cours à ses instincts et, par là, mener à l’automatisme. Mais, pour moi, le sentiment dionysiaque est plus permanent que l’automatisme, car l’automatisme est absence du conscient. [Breton] aurait été plutôt apollinien d’une certaine manière. Les égarements que je pratiquais lui étaient absolument étrangers. (ibid.)

Nietzsche a surtout joué un rôle important dans la place que Masson accorde à la forme dans sa conception de l’art. La for­mule que Masson répète à plusieurs reprises dans ses textes sur la peinture (« L’esprit du peintre : la forme même[56] ») put être inspirée par les Fragments posthumes de Nietzsche (XIV) : « On est artiste à condition de ressentir comme contenu, comme la chose même, ce que les non-artistes appellent “forme” ». Masson lui doit assurément une réflexion proprement littéraire sur le travail de l’écriture dont témoignent la variété des formes prises par celle-ci : aphorismes, fragments, notes. Dans l’entretien avec Jean-Paul Clébert, Masson commente pour Jean-Paul Sartre son usage du trait d’esprit à propos de ce qu’il appelle son traité d’esthétique :

J’ai fait Anatomie de mon univers comme les autres peintres, Dürer, Vinci, ont fait des traités de peinture. Cependant le côté didactique de tels ouvrages… chez moi c’est plutôt le contraire : il n’y a rien à apprendre. Toutefois quelque chose de sardonique, une ironie glacée, mais pas d’humour. Un jour où je montrais à Sartre Anatomie de mon Univers, qui est tout de même un petit peu mon traité d’esthétique personnel, il me demanda sous quel angle il devait lire ce livre. Je lui ai dit que je ne pensais pas que ce dut être sous le signe de l’humour, mais qu’en tout cas il y avait une part d’ironie considérable. Prenez le mot dans son sens romantique allemand, un persiflage de soi[57].

Rebelle donc surréaliste, rebelle contre le surréalisme ? C’est, pour finir, à l’influence de la peinture d’Extrême-Orient que Masson attribue en 1956 son évolution vers un art qui n’est plus un art contre mais ce qu’il appelle une « peinture de l’essentiel » :

Certes, à l’époque de mes premiers tableaux de sable (en 1927), c’est bien dans le sens d’une absolue spontanéité que je m’exerçais. Sur des taches de colle projetées à la volée, du sable était répandu. C’était un pas vers le mouvement pur. Il s’agissait de faire parler la matière la plus muette, de l’arracher à son inertie, de l’animer par le geste. Mais l’instinct d’agression et le « défi à la peinture » me possédaient encore. Il m’a fallu de longues années avant de pouvoir employer les moyens les plus hirsutes de manière sereine – sans la moindre intention provocatrice ou polémique[58].

Une remarque plus générale enfin : mon étude s’est appuyée sur des propos de Masson bien postérieurs aux événements évoqués. Il faut donc, bien sûr, prendre en compte la dimension rétrospective de la reconstruction de son trajet mais aussi le sens différent qu’il a pu prendre à plusieurs moments de la vie du peintre. La relation de l’individu au groupe n’a certes pas la même signification dans la première partie du XXe siècle où les avant-gardes liaient l’innovation au collectif et dans la seconde partie du siècle où, comme l’indique en 1953 le critique Michel Tapié, « l’ère des mouvements collectifs est révolue[59] ». Les écrits de ou sur Masson datant de la seconde moitié du XXe siècle doivent être appréciés dans le contexte de cette revalorisation de l’individu contre le groupe.

Université PARIS VIII

[1]. André Masson, Le Rebelle du surréalisme, Écrits, Anthologie établie par Françoise Will-Levaillant, Paris, Hermann, 1994 (1ère éd. 1976).

[2]. Françoise Will-Levaillant, « Origines sociales et mutations culturelles. Les débuts d’une carrière d’artiste : André Masson », La Condition sociale de l’artiste. XVIe-XXe s., F. Levaillant et alii dir., Saint-Étienne, 1987, p. 106.

[3]. André Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, René Julliard, 1958, p. 77.

[4]. Françoise Will-Levaillant, « Origines sociales et mutations culturelles… », op. cit., p. 116.

[5]. André Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 36.

[6]. Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, p. 274.

[7]. André Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 37.

[8]. André Masson, « À Joan Miró pour son anniversaire » (1973), Le Rebelle du surréalisme, op. cit., p. 88.

[9]. Maurice Nadeau, « Avertissement » (novembre 1944), Histoire du surréalisme, Paris, Seuil, 1964, p. 5.

[10]. Michel Leiris, « La ligne sans bride » (printemps 1968 – printemps 1971), préface à André Masson – Massacres et autres dessins, Paris, Hermann, 1971, n.p. Repris dans Écrits sur l’art, P. Vilar éd., Paris, CNRS éditions, 2011, p. 128.

[11]. André Masson, « 45, rue Blomet » (Atoll, n° 2, septembre-octobre-novembre 1968, p. 15-21). Repris dans Le Rebelle du surréalisme, op. cit., p. 79.

[12]. Georges Limbour, préface, Entretiens d’André Masson avec Georges Charbonnier, Paris, Julliard, 1958. Repris dans Georges Limbour, Spectateur des arts. Écrits sur la peinture (1924-1969), M. Colin-Picon et F. Nicol éd., Paris, Le Bruit du temps, 2013, p. 918.

[13]. Georges Limbour, préface, André Masson : Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 917.

[14]. Nicolas Poussin 1594-1665, Catalogue de l’exposition des Galeries nationales du Grand Palais, L. – A. Prat et P. Rosenberg dir., Paris, RMN, 1994, p. 180.

[15]. Georges Limbour, préface, André Masson : Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 918-919.

[16]. André Breton, « Distances » (1923), Les Pas perdus, OC I, M. Bonnet dir., « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1988, p. 289.

[17]. André Breton, « Le Surréalisme et la peinture » (1928), Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965, p. 36.

[18] André Masson, « Sur Daumier » (New-York, Pour la Victoire, n° 21, samedi 30 mai 1942). Repris dans Le Plaisir de peindre, Nice, La Diane française, 1950, p. 22-23.

[19]. André Masson, « “45, rue Blomet” (1968), Le Rebelle du surréalisme, op. cit., p. 78-79.

[20]. André Masson, “À Joan Miró pour son anniversaire” (1973), Le rebelle du surréalisme. op. cit., p. 87.

[21]. Voir Georges Limbour “André Masson” (Arts de France, n° 15-16, 12 novembre 1947). Repris dans Georges Limbour : Spectateur des arts. Écrits sur la peinture (1924-1969), op. cit., p. 482.

[22]. Michel Leiris, “La ligne sans bride” (1968-1971), Écrits sur l’art, op. cit., p. 125.

[23]. Michel Leiris “Éléments pour une biographie” (André Masson, Rouen, Wolf, 1940, p. 94). Repris dans Écrits sur l’art, ibid., p. 94.

[24] Michel Leiris, “Idoles” (André Masson et son univers, Lausanne, 1947). Repris dans Écrits sur l’art, ibid., p. 113.

[25]. André Breton, “Prestige d’André Masson” (1939), Le Surréalisme et la peinture, op. cit., p. 154.

[26]. Michel Leiris, “Mythologies” (André Masson et son univers, Lausanne, 1947), Écrits sur l’art, op. cit., p. 111.

[27]. André Breton, “Genèse et perspective artistiques du surréalisme” (1941), Le Surréalisme et la peinture, op. cit., p. 66 – 68.

[28]. André Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 41.

[29]. Françoise Levaillant, “Origines sociales et mutations culturelles…”, op. cit., p. 117.

[30]. Jean-Paul Clébert, notice “Masson”, Dictionnaire du surréalisme, Paris, Seuil, 1996, p. 370.

[31]. Georges Limbour, préface, André Masson : Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 922 et 920.

[32]. Françoise Nicol, Georges Limbour. L’aventure critique. Préface de Bernard Vouilloux, Presses Universitaires de Rennes, 2014, p. 127-128.

[33]. Georges Limbour, préface, André Masson : Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 921.

[34]. Frances Beatty, “Biographie”, Catalogue André Masson, Galeries nationales du Grand Palais, 5 mars-2 mai 1977, p. 217.

[35]. Georges Limbour, préface, André Masson : Entretiens avec Georges Charbonnier, op. cit., p. 917.

[36]. André Masson, “Unité et variété de la peinture française” (conférence faite à Mount-Holyoke college le 27 juillet 1943, sur le thème proposé par L. Venturi “Variations du goût et permanence des valeurs”. Publié à New-York dans Renaissance, n° II et III, années 1944-45). Repris dans Le Plaisir de peindre, op. cit., p. 40.

[37]. William Rubin, “André Masson et la peinture du vingtième siècle” (11-77) in Catalogue André Masson, op. cit., p. 13.

[38]. André Masson, lettre à S. May, Carolyn Lanchner, “André Masson : Origine et Développement” in Catalogue André Masson, ibid, p. 171.

[39]. André Masson, “Unité et variété de la peinture française” (1943), op. cit., p. 39-40.

[40]. Hélène Parant, Fabrice Flahutez, Camille Morando, La bibliothèque d’André Masson. Une archéologie, éditions Artvenir, Paris, 2011, p. 39 et 474.

[41]. André Masson, “Le peintre et la culture” (1964), Le Rebelle du surréalisme. op. cit., p 148.

[42]. André Masson, “Une peinture de l’essentiel” (1956), ibid., p. 175.

[43]. André Masson, “Monet Le Fondateur” (1952), ibid., p. 131 et 130.

[44]. Michel Leiris, Journal 1922-1989, Paris, Gallimard, 1992, p. 838, note 18.

[45]. Joan Miró, Carnets catalans, dessins et textes inédits, présentés par Gaëtan Picon, tome 1, Genève, Skira, 1976, p. 118.

[46]. André Breton, “André Masson. Prestige d’André Masson” (1939), Le Surréalisme et la peinture, op. cit., p. 152.

[47]. André Masson, “Notes” (New-York, View, avril 1943). Repris dans André Masson, Le Plaisir de peindre, op. cit., p. 28.

[48]. André Masson, Vagabond du surréalisme. Présentation de Gilbert Brownstone, Paris, éditions Saint-Germain – des-Prés, 1975, p. 142. Entretiens commencés pendant l’été de 1968, p. 7.

[49]. André Masson, Entretiens avec Georges Charbonnier, p. 47.

[50]. André Masson, Vagabond du surréalisme, op. cit., p. 43.

[51]. André Masson, Lettre à D.-H. Kahnweiler, 6 octobre 1939, André Masson : Les Années surréalistes. Correspondance 1916-1942. F. Levaillant éd., La Manufacture, 1990, p. 436.

[52]. André Masson, lettre à Georges Bataille, Tossa, juin 1936. Le Rebelle du surréalisme, op. cit., p. 290.

[53]. André Breton, Second Manifeste du surréalisme (1930), OC I, 781.

[54]. André Masson, La Mémoire du monde, les sentiers de la création, Genève, Skira, 1974, p. 39.

[55]. André Masson, Vagabond du surréalisme, présentation de Gilbert Brownstone, éd. Saint-Germain-des-prés, 1975, p. 80.

[56]. André Masson “Notes” (New-York, View, avril 1943). Repris dans Le Plaisir de peindre, op. cit., p. 28.

[57]. Mythologie d’André Masson conçue, présentée et ordonnée par Jean-Paul Clébert, Genève, Pierre Cailler, 1971, p. 63.

[58]. André Masson, “Une peinture de l’essentiel” (1956), Le Rebelle du surréalisme, op. cit., p. 173.

[59]. Michel Tapié, “Espace et expressions”, Premier bilan de l’art actuel 1937-1953, R. Lebel dir., Paris, Soleil Noir, 1953, p. 102-103.