Dossier H, Dada circuit total

Compte-rendu par Nadia Ghanem

Dada circuit total, paru en même temps que commençait l’exposition Dada au Centre Georges Pompidou, témoigne d’un regain d’intérêt à l’égard d’un mouvement longtemps tenu en marge de l’histoire. Cet ouvrage, dirigé par Henri Béhar et Catherine Dufour, rassemble un grand nombre de textes critiques, de témoignages, de manifestes, d’œuvres graphiques, d’extraits de correspondances (lettres inédites d’Arp à Tzara), de journaux, etc., le tout complété d’un répertoire des dadaïstes de tous les pays et d’une chronologie dada établis par Catherine Dufour, ainsi que d’une bibliographie réalisée par Timothy Shipe.

Les deux premiers chapitres sont consacrés au problème général de la nomination (« Le nom, le chaos ») et aux précurseurs de Dada (« Avant Dada ») en France, à Barcelone et en Roumanie. Les six suivants, qui gravitent autour de quelques grands pôles géographiques, s’intitulent « Zurich, Gare centrale » (des origines jusqu’aux années 2000), « Foyers en Allemagne » (Berlin, Hanovre, Cologne), « Éclats-Expansions » (Italie, France, Belgique, Yougoslavie, Finlande), « Dada russe » (hier et aujourd’hui), « Dada à New York » (années 20, années 50), « Japon Levant » (Dada et Néo-Dada). Le chapitre « Modalités du chaos » étudie les moyens d’expression de Dada en poésie, musique, théâtre, cinéma, humour, utilisation de la presse, etc. Le dernier chapitre (« Après Dada ») envisage les tribulations et métamorphoses du mouvement pendant et après la seconde guerre mondiale : la création de Schwitters au camp Hutchinson en 1940-41, le mouvement postiste en Espagne, le devenir de Raoul Hausmann en Limousin, la naissance du lettrisme, les inventions de Ben (années 60-70), les excentricités d’A. Labelle-Rojoux, artiste post-dada des années 2000. Ce dernier chapitre propose des créations inédites, poétiques et visuelles, d’artistes actuels (P. Beurard-Valdoye, J.-F. Bory).

Les articles sont assortis de documents de l’époque, certains traduits pour la première fois (poèmes de Baargeld). On peut ici rendre hommage au travail accompli par les traducteurs qui a permis de rassembler les écrits d’artistes, d’écrivains et de chercheurs internationaux. Dada circuit total participe d’une lecture historique du mouvement tout en questionnant sa dimension d’« éthernité » (p. 31) selon la formule jarryque reprise par Daniel Accursi. La question est posée : comment écrire l’histoire de Dada sans trahir l’« esprit dada » ?

Tous les présupposés, toutes les idées reçues concernant Dada sont ici démantelés. Les mythes générés par Dada sont passés au crible. Ainsi, le mythe de sa génération spontanée en prend un sérieux coup. Les multiples influences à l’origine de Dada – parfois occultées par les artistes eux-mêmes – sont mises en relief. Les mouvements d’avant-garde, parmi lesquels l’expressionnisme et le futurisme, ont joué un rôle déterminant dans la formation initiale du groupe, qui sembla dans un premier temps appartenir à cette tradition moderniste. Mais, l’identité « schizophrène » de Dada le fait également figurer aux côtés d’Arthur Cravan et de Jacques Vaché avec lesquels il partage, selon Henri Béhar, un même humour et un même goût pour la provocation. Ce dernier rappelle le rôle positif de Jacques Vaché dans l’apport « d’idées neuves » et ajoute : « le refus de la littérature est revenu à la littérature, quoiqu’on fasse. L’arrivée s’inscrit dans le départ » (p. 65).

Sur la couverture de Dada circuit total, un encadré reprend la couverture de la revue Dada 3, parue en décembre 1918. Dada 3 s’ouvrait sur le Manifeste dada 1918 de Tristan Tzara terminant sur cette affirmation : « Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des couleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE. » Le nihilisme dada est source de création, il renvoie au couple « destruction-construction ». On peut alors se représenter Dada circuit total comme un circuit sur lequel roule une voiture d’enfant, synonyme du mot « dada » – suivant la définition du terme par Hugo Ball [1]. Comme tout circuit, il forme une boucle, offrant la possibilité au « pôle nord » de rejoindre « l’autre pôle »[2]. Le temps et l’espace sont déformés pour accueillir les « rayonnements suprêmes d’un art absolu » où « Ordre = désordre, moi = non-moi, affirmation = négation »[3]. Mais contrairement à la Pataphysique de Jarry – que Daniel Accursi (« Dada ou le chaos créateur ») désigne comme le berceau commun à Dada, au surréalisme, au lettrisme, au situationnisme et à mai 1968 – cette complémentarité des forces contradictoires, en équilibre parfois instable entre le désir de créer et celui de tout annihiler, ne donne pas lieu à une résolution des contraires, mais à un chaos créateur, total, qui intègre tous les arts. L’idée reçue selon laquelle Dada est un mouvement autodestructeur se voit balayée à son tour.

Le « départ » du mouvement a lieu à Zurich. Le Cabaret Voltaire est le lieu d’éclosion de Dada ainsi que d’un grand nombre de mythes. Le plus persistant est sans doute dû à la présence de Lénine à Zurich à la même période. C’est à ce sujet que se consacre Catherine Dufour dans un texte intitulé « Dada Zurich, mythes et canulars ». Elle prend les exemples de fictions qui ont vu le jour à la faveur du contexte social et politique des années 1970, telles que Trotski en exil de Peter Weiss et Parodies de Stoppard. Ces fictions mettent en scène des dialogues imaginaires entre certains hommes politiques (Lénine, Trotski, Rakovski..) et les membres fondateurs du Cabaret Voltaire. Ces deux auteurs s’interrogent sur les liens qui peuvent se tisser entre l’art, la littérature et la politique, et plus particulièrement sur les relations qui ont existé entre les activités dada et les idées développées par Lénine. Catherine Dufour revient par ailleurs sur Lénine Dada, étude menée par Dominique Noguez qui entendait démontrer que Dada était le versant artistique de la politique de Lénine. Cet ouvrage, reposant sur des rapprochements fantaisistes, permettrait de conclure par l’humour et l’absurde à une « proximité structurelle » (p. 162) entre Dada et la Révolution russe, dont il faut exclure toutefois le dogmatisme, inconnu de la pensée dada. La question de la dimension politique de Dada et de ses liens avec la Révolution russe se pose également au sujet du Club Dada de Berlin, fondé par Richard Huelsenbeck, dès son retour de Zurich en 1917. Dans « Berlin Dada et la Russie. Johannes Baader, Président du Globe Terrestre », Marina Izioumskaïa met en avant l’influence des idées anarchistes et communistes de Franz Jung et de l’œuvre de Vladimir Tatline sur les membres du Club Dada. Elle évoque la collaboration qui s’instaure entre ces derniers et les artistes russes Stépanova, El Lissitzky, Remizov, Kroutchenykh et Velimir Khlebnikov. Cependant, le portrait de Johannes Baader, proposé par Marina Izioumskaïa, permet de rappeler le caractère avant tout artistique des activités politiques de certains membres dada.

Si l’engagement politique du Club Dada de Berlin n’est plus à démontrer, en revanche le flou persiste toujours au sujet de Schwitters, représentant de la tendance dada de Hanovre. Isabel Schulz, dans un texte intitulé « L’art m’est beaucoup trop précieux pour qu’on l’utilise comme outil. Kurt Schwitters et la politique », remet en question l’idée reçue selon laquelle l’œuvre de Schwitters serait « apolitique ». Elle montre en quoi les matériaux du quotidien utilisés par l’artiste, sans se vouloir outils de propagande, ont néanmoins un impact révolutionnaire sur l’homme et la culture. Isabel Schulz évoque une « présence subtile » (p. 254) du politique qui se fera plus insistante avec la montée du fascisme dans les années 1930. L’œuvre de Schwitters se caractérise par l’« idée de dépassement » (p. 207) également contenue dans les revues dada. Ces revues, étudiées par Valérie Colucci, ont en commun d’être à la fois « ancrées dans leur époque » par leur « attitude critique systématique de la société et des mentalités contemporaines » et de voir plus loin que leur époque car elles placent « la question artistique à un autre niveau que politique et social, elles tentent un art qui existerait en soi » (p. 206). Loin d’être le « signe de la dissolution » du mouvement, ce polymorphisme participe des trois temporalités dada énoncées par Henri Béhar : « un esprit Dada, intemporel, ne connaissant pas de limites dans le temps ni dans l’espace », « un mouvement international à plusieurs foyers, dont les feux se sont répandus de 1916 à 1923 », « un dadaïsme parisien, né avec l’arrivée de Tzara à Paris en janvier 1920, disparu avec le sabotage de la soirée du Cœur à barbe en juillet 1923 » (p. 312). Cette dernière temporalité, qui s’étend de manière variable suivant les protagonistes, sera tour à tour vue comme un proto-surréalisme ou une « parenthèse » (p. 287) du surréalisme. Ce dernier qualificatif sera d’ailleurs attribué aux activités parisiennes par les artistes eux-mêmes. Dans un texte consacré à « Aragon : la parenthèse dada », Henri Béhar parle au contraire d’une « tension productive » et d’un « dépassement permanent » (p. 293) entre les deux mouvements. Ce tiraillement fécond entre deux tendances – voire parfois trois, comme dans la revue Proverbe dirigée par Paul Eluard – est très éloigné de la rivalité qui s’est peu à peu installée entre Dada et le futurisme italien. Tania Collani analyse, dans un texte intitulé « Dada en Italie ou l’enfant mutilé du futurisme », les événements qui sont à l’origine de la rupture entre Dada et le futurisme. Elle revient tout particulièrement sur les apports du futurisme au mouvement dada, puis sur le conflit d’intérêt qui s’engagea entre les deux parties, notamment à la suite des prises de positions de Tristan Tzara contre les mouvements d’avant-garde. De ce fait, Dada, auquel il est par ailleurs reproché une absence de projet constructif, n’aura pas la possibilité de réellement s’imposer en Italie, en dépit des activités d’un petit groupe d’anciens futuristes qui fondent la revue Enciclopedia, « d’inspiration dadaïste » (p. 283).

Loin de se limiter à l’Europe, Dada prend une envergure internationale et voit d’autres tendances naître simultanément ou après coup au Japon et outre-Atlantique. À New York, c’est une figure marginale qui est mise à l’honneur par Rudolf E. Kuenzli, qui consacre un texte à « la Baronne Else von Freytag-Loringhoven : « la seule qui, où qu’elle aille, s’habille Dada, aime Dada, vit Dada ». L’auteur attire ici l’attention sur une des rares artistes femmes se réclamant de Dada, à l’instar de Sophie Taeuber, Hannah Höch et Emmy Hennings, co-fondatrice du Cabaret Voltaire. En proie au machisme de l’époque, la Baronne Else von Freytag-Loringhoven s’affirme à travers des tenues extravagantes et une œuvre poétique qui se veut sans concession à l’égard de la langue et de la culture de consommation américaine. Extravagance qui dissimule un profond mal-être en partie dû à sa mise à l’écart par les artistes. Extravagance qui est en quelque sorte le pendant de la très grande discrétion de Emmy Hennings, qui, elle aussi, semble avoir eu des difficultés à trouver sa place en tant qu’artiste au sein du groupe dada de Zurich. Bärbel Reetz revient sur ce mal être à travers un texte judicieusement intitulé « “Je suis là. Pardon”, Emmy Hennings (1885-1948) ».

Au-delà de ces multiples foyers, l’esprit dada voit son accomplissement dans un chaos créateur qui fait appel aussi bien aux arts plastiques, à la littérature, au théâtre, au cinéma qu’à la musique. Sébastien Arfouilloux et Oliver Fahle s’interrogent respectivement sur la définition d’une esthétique musicale et cinématographique dada. Dans un texte intitulé « La musique au temps de Dada », Sébastien Arfouilloux choisit de porter son attention sur la création musicale d’une époque afin d’en dégager des éléments susceptibles de participer de l’esprit dada. L’accent est ici mis sur le caractère expérimental des œuvres musicales que l’auteur situe en rupture avec l’idée d’un « renouvellement du langage musical » (p. 529). Dans leur quête expérimentale, les artistes dada créent des œuvres hybrides, allant jusqu’à une complète abolition des frontières entre les genres artistiques. Le phénomène initié au Cabaret Voltaire trouve ainsi son accomplissement dans une synthèse des arts qui repose sur le montage de matériaux selon la « loi du hasard ». Le montage, point nodal des expérimentations cinématographiques dada, permet une « libération du mouvement » (p. 546), synonyme de désordre. Aussi, Oliver Fahle nie-t-il toute dimension dada aux premiers films de Hans Richter, Vikking Eggeling et Walter Ruttman qui s’apparentent davantage selon lui à une esthétique constructiviste. Il n’y perçoit pas de désordre, mais plutôt une « symphonie visuelle » (p. 545) non conforme avec l’esprit dada.

Un des principaux objectifs de l’œuvre d’art totale dada est d’intégrer le spectateur dans l’acte créateur ou, selon la formule de Walter Benjamin, de lui permettre une « réception tactile »[4] de l’œuvre. C’est également dans cette optique que se placeront John Cage, Merce Cunningham et Robert Rauschenberg, lorsqu’ils animeront l’atelier de théâtre du Black Mountain College. Les artistes prennent connaissance des travaux de Dada dans The Dada Painters and Poets: An Anthology, publié en 1951 par Robert Motherwell. Ainsi, malgré son refus de faire école et de donner naissance à une nouvelle esthétique, Dada aura une forte influence sur l’art du XXe siècle. Judith Delfiner décrit l’atmosphère de liberté créatrice du Black Mountain College qui ne manque pas d’évoquer celle du Cabaret Voltaire. Les artistes se référent tout particulièrement aux écrits de Kurt Schwitters sur le théâtre Merz. Leur réflexion prend également sa source dans les écrits d’Antonin Artaud (Le Théâtre et son double). C’est ainsi que le premier happening Untitled Event eut lieu durant l’été 1952. Judith Delfiner relève des divergences dans les récits des participants et elle démythifie quelque peu l’événement en le replaçant dans la continuité des activités quotidiennes de l’atelier. La non concordance des récits semble par ailleurs indiquer que chaque spectateur est devenu « le créateur d’un événement unique » (p. 439). Là où les artistes dada ont tenté une réception collective de l’œuvre par le public, les artistes américains quant à eux ont privilégié l’expérience individuelle de l’œuvre d’art. Esthétique dada ou « esthétique de l’indifférence »[5], selon Moira Roth, favorisée par un contexte de guerre froide qui conduit à « dissoudre l’art dans le flux de la vie par un acte de suspension de la volonté personnelle » (p. 442). Appropriation de la réalité, décloisonnement des genres, improvisation, remise en question du statut d’artiste, participation du public,.... tels sont les apports de Dada dans le domaine de la création. Dans un texte des années 1960-1970 récemment republié, Ben dresse un tableau des mouvements et des artistes qui sont redevables à Dada et à Marcel Duchamp, parmi lesquels figurent Allan Kaprow, La Monte-Young, Yves Klein, Le Nouveau Réalisme, le Pop Art, le groupe Zéro, Isidore Isou, Maurice Lemaître et le lettrisme, Fluxus et Georges Maciunas, Henry Flynt, Ray Johnson, Georges Brecht et lui-même. Il met l’accent sur cette idée de totalité développée par Dada qui a ouvert de manière vertigineuse le champ des possibles.

Afin de clore notre circuit – qui ne peut malheureusement pas être total malgré le nombre des contributions, – revenons au Cabaret Voltaire 90 ans après sa fondation. Dans un texte intitulé « Musée ou tombe du dadaïsme ? Une maison consacrée au mouvement Dada ouvre ses portes à Zurich », Claude Haenggli décrit les querelles dont fut l’objet le Cabaret suite au rachat de l’immeuble par une compagnie d’assurances qui souhaitait y aménager des appartements de « standing ». L’espace du Cabaret Voltaire deviendra après de multiples négociations un espace alternatif d’expositions et de manifestations, au grand dam des squatteurs qui avaient tenté de rendre au lieu son esprit dada en organisant des messes de minuit hebdomadaires. L’auteur s’interroge sur la transformation du Cabaret en « entreprise artistique », dirigée conjointement par la Mairie de Zurich et Swatch. Transformation qui marquerait, selon lui, la mort du « dadaïsme ». Question à laquelle nous pourrions répondre : le dadaïsme, en tant que mouvement historique, est certes mort, mais l’esprit dada continue à lui survivre.

[1] « Pour les Allemands, cela signifie une niaise naïveté et un attachement, joyeusement procréateur, à la poussette d’enfant ». Hugo Ball (1927), La Fuite hors du temps : journal 1913-1921 / trad. de Sabine Wolf, Monaco, Éditions du Rocher, 1993. p. 131.

[2] Tristan Tzara, « Circuit total par la lune et par la couleur à Marcel Janco », Dada 3 in Dada Zurich Paris : 1916-1922, réimpression de la collection des revues Dada publiées à Zurich et à Paris de 1916 à 1922 / présentée par Michel Giroud, Paris, Jean Michel Place, 1981, (Collection des réimpressions des revues d’avant-garde du XXe siècle), p. 152.

[3] Tristan Tzara, « Manifeste dada 1918 », Dada 3 in Dada Zurich Paris : 1916-1922, op. cit., p. 143.

[4] Formule reprise par Oliver Fahle, p. 542.

[5] Formule reprise par Judith Delfiner, p. 442